Lace Weaving Embroidery

We moved...

2012-01-03T13:31:00.000-08:00

This blog moved to the following
address.

http://tzesatorul.blogspot.com/

additional
http://lecturablogurilor.blogspot.com/

Weben auf Rahmen

2011-12-30T04:55:00.000-08:00

Weben auf Rahmen

http://www.mediafire.com/?a3uoiec25nnsi5h

Handwoven Bags For Beginners

2011-12-30T04:48:00.001-08:00

Handwoven-Bags-For-Beginners
http://www.mediafire.com/?un8b1h0hyxcl2p3

La Encajera 01

2011-07-29T22:53:00.001-07:00

Crocheted Toys Amigurumi

2011-07-23T13:02:00.000-07:00

Spin off Fall 2008

2011-07-23T12:59:00.003-07:00

Spin off Fall 2008

2011-07-23T12:59:00.001-07:00

Spin off summer 2008

2011-07-23T12:53:00.000-07:00

weaving pattern

2011-07-16T03:59:00.000-07:00

Rimoli A.P. - Amigurumi Two. Crocheted Toys for Me and You and Baby Too - 2009

2011-07-12T10:56:00.001-07:00

http://www.megaupload.com/?d=U1MJDEXF

Kumihimo

2011-07-11T21:19:00.000-07:00

http://ifolder.ru/17460309

Spinn off

2011-07-11T21:17:00.001-07:00

http://www.megaupload.com/?d=83XFKAEM

М. Шандро - Гуцульські вишивки

2011-07-08T12:24:00.001-07:00

View BOOK

Portul National Romanesc

2011-07-08T12:21:00.000-07:00

View the book

Mit ritual traditie in arta crosetarii si broderiei din Basarabia

2011-07-08T12:15:00.000-07:00

View BOOK

Japanese Loom

2011-07-08T12:07:00.001-07:00

How to choose a loom?

2011-07-01T22:35:00.001-07:00

Know the qualities and drawbacks of different floor

and table looms.

How to choose the best loom for yourneeds

By Stacey Harvey-Brown

There are a bewildering choice of looms in the market – both

new and second-hand. How do you know what sort of loom suits

you and your weaving? “Is one sort of loom better suited to

rugs?” “Can I weave things other than rugs on it?” “If I

want to weave tapestries, will a shaft loom be useful?”

These are a few of the questions I’ve been asked over the

years, and there’s a lot of confusion about the different

types of looms and what they do.

As a teacher and practising weaver for 18 years, I’m often

asked for advice on choosing a loom. Over the years, I’ve

come across a number of different looms and have gained a lot

of experience -in 2008, I set up a weaving workshop for 60

weavers in Oman for the Omani government, including putting

together many different makes and models of looms. So I’ve

written this guide to help clear up the confusion and point

you in the right direction to find the loom for the weaving

you want to do.

The guide contains the following :

1. The 4 generic types of looms that you are most likely to

come across – rigid heddle, tapestry, table and floor looms.

2. More specific descriptions of the different types of

floor looms.

3. How do you choose between them?

1. The 4 generic types of looms that you are most likely to

come across.

i) Rigid heddle loom

ii) Tapestry loom

iii) Table loom

iv) Floor loom

This is a description of each of these 4 generic types of

loom.

i) Rigid heddle loom.

Ashford Knitter’s Loom shown with heddle in the raised position

A rigid heddle loom is a frame loom with one shaft/reed which

has alternate slots and holes where you thread your warp. It

will give you plain weave structure (threads in the holes rise

for one weft insertion, and the threads in the slots are

raised for the other weft insertion) when you raise and lower

the rigid heddle, so called because there are no individual

heddles to be manipulated separately.

ii) Tapestry loom.

Ashford tapestry loom with heddle bar and string heddles.

This can be:

a) a simple wooden, metal or plastic frame with pins or

nails or slots inserted on top and bottom edges which hold the

strung single warp thread in place;

b) it can be a more sophisticated frame for multiple

warp threads with two heddle bars or rods to lift alternate

warp threads and with a system for moving the warp and woven

fabric around the frame;

c) it can be a 2-shaft loom, looking very similar to a

traditional 4-shaft loom, with a warp beam and a cloth beam.

For tapestry weaving, you need to be able to create a shed for

weaving plain weave, or sometimes twill. Many tapestry

weavers don’t require any mechanical assistance at all, as

they weave discontinuous weft, which they put in place by

hand-selecting just the areas of warp they wish to weave. The

looms are generally horizontal looms – used in a similar way

to shaft looms, vertical looms – used in an upright position,

or lap looms – mobile and used without any particular

orientation, quite often propped on the weaver’s legs and

leaning against a table.

iii) Table loom.

Four-shaft table loom with side levers (Leclerc Dorothy)

Table looms are shaft looms that sit on a horizontal surface

such as a table, workbench or stand. Each shaft operates

individually and contains individual heddles, and the shafts

can be used on their own or in combination with the other

shafts. The loom has a warp beam with a brake system to store

and tension the warp threads at the back of the loom. It also

has a cloth beam at the front of the loom, with a ratchet

brake, to wind on and hold the woven cloth. The warp yarn

passes from the cylindrical warp beam over the back beam,

through the individual heddles and then the reed, over the

breast beam and onto the cylindrical cloth beam at the front

of the loom.

The essential differences between the table loom and the floor

loom are the table loom’s smaller size and that it is totally

operated by hand. There are models of table loom that have an

optional treadle facility, but you cannot then use them on the

table, so they then fall into the floor loom category.

Some table looms can be folded for easier storage and

transportation.

Eight-shaft table loom with front levers (Ashford)

Whilst table looms predominantly have 4 shafts, they can also

have 8, 12 or 16 shafts. The more shafts, the heavier the

loom and the less easily transported. Sometimes, you will

also find that looms with more shafts have two warp beams, and

two back beams. This allows different yarns to be used in the

warp which have different shrinkage rates. The different

yarns can be tensioned separately, one on each warp beam.

The levers to operate the shafts are usually found either

across the front of the castle, facing the weaver, or along

the sides of the top of the castle, either on one or both

sides. The action varies from a simple pivot lever which you

depress to raise the shaft (found more usually on side-action

looms), through a pull cord with a knot or bell-pull knob

(like a light cord) where you physically raise the shaft

directly, and then lock the pull cord into a slot to keep the

shaft raised (found on both side-, centre-and front-action

looms), to a magnetised lever which is very similar to the

pull cord but locks through the use of magnets (found usually

on front-action looms). The magnetised lever is the modern

version of the pull cord.

The beaters on table looms can vary from underslung (which

means they pivot from the bottom of the loom frame), overhung

(which means they are attached to the top of the castle), or

sliding (which means they slide along grooves like a drawer

closing or opening).

8-shaft table loom (Louet Jane) with stand and folded

iv) Floor loom.

A floor loom is a larger version of the table loom but uses

treadles (pedals) which are foot operated to control the

shafts. The weaver quite often sits on a bench built within

the frame of the loom.

The number of treadles restricts the combinations of shafts

that can be lifted in one tie-up. In order to change this

combination, the weaver is generally required to get

underneath the loom to alter the connections between the

treadles and the shafts.

Some floor looms have a different system which does not

include climbing under the loom and that is explained in the

next section.

Floor loom beaters, which hold the reed and are used to beat

the reed against the fell of the fabric, can be underslung or

overhung like table looms. Underslung beaters are pivoted at

the base of the loom, usually at the bottom edge of the breast

beam frame, or along the bottom side pieces of the main frame.

They rest close to the front shafts, or against the breast

beam. Overhung beaters are suspended from the castle and hang

freely.

2. More specific descriptions of the different types of

floor looms.

Here’s where it gets a bit more involved and the confusion

arises. Basically, there are 4 different types of floor loom:

i) Counterbalance

ii) Countermarche (countermarch)

iii) Jack

iv) Dobby

Each sort of loom suits different people and different weaving

styles. Each have good points and drawbacks. I will give you

the basic descriptions of all four types of looms and then

will go into the attributes and drawbacks between the

different looms.

i) Counterbalance – this is usually a 4-shaft loom (although

you can get 8-shaft versions but they are rare), where each

shaft is connected to the other three through a roller system

(think pulleys) or a horse system (think balance scales).

For a 4-shaft counterbalance loom you will generally have 6

treadles. The action is that as you depress a treadle (say

that it is tied to shafts 1 and 2), it will lower those shafts

to which it is attached. At the same time, the pulley/horse

action raises the other two shafts, so creating a shed. The

advantage to this system is that only a small movement is

required to open the shed to a good size and the action is

balanced. The disadvantage is that the shed is not so good

when you are using 1/3 or 3/1 twill, although if the shed is

still wide enough to pass your shuttles through, this is not a

problem.

4-shaft counterbalance with a roller system (Leclerc Fanny)

ii) Countermarche – this system can be used on any number of

shafts as each treadle is attached to every shaft. There are

two sets of lamms, the upper set is attached to the bottom of

the shafts, and the lower set attached to the top of the

shafts through a pulley system. When you tie up the treadles,

you attach the treadle to the upper set of lamms for the

shafts you wish to lower. You then tie up the remaining

shafts to the lower set of lamms so that those shafts are

raised. For a full tie-up, you do this for each treadle.

The advantage is that the shed is very clear. The

disadvantage is that you are moving all the shafts all the

time, which can be physically quite taxing. On 4-shaft looms

this is not usually a problem (the same happens on the

counterbalance). However, on looms with 12 or more shafts,

especially with metal heddles, this can be very tiring.

8 shaft countermarched loom (Louet Spring). Every shaft is attached to

every treadle via the horizontal lamms beneath the loom.

You also have an option to tie each treadle to just the upper

lamms or just the lower lamms and only use the shafts you want

to use. This gives you a split shed if some of the treadles

are tied to upper lamms and some are tied to lower lamms. The

split shed can then be used to create some unusual weaving,

but this is usually not tackled until the weaver has some

experience.

iii) Jack – the jack loom uses shafts in a similar way to

table looms. The shaft is generally raised to create the

shed, although there are jack looms where the shaft is lowered

to open the shed. This makes it easy to tie-up, but puts

considerable tension onto the warp as the moving shafts are

doing all the work and moving the full distance to create the

shed unlike the counterbalance and countermarche systems where

all shafts move and only move half as much. Jack looms are

also more likely to have folding beams for storage and ease of

mobility.

12-shaft jack loom with 14 treadles

(Leclerc Colonial V2). The jacks can be seen at the top of the castle.

iv) Dobby – dobby looms are essentially multi-shaft jack

looms but with only one or two treadles. They usually have 12

or more shafts, and have a dobby box attached to the side of

the loom in place of treadles and tie-up. The action is

similar to a table loom, and the dobby box, either mechanical

or computer-driven, selects the shafts pre-programmed into the

system. The mechanical system works on pegs and lags, where

lags are small bars with holes in according to the total

number of shafts on your loom. Pegs are inserted into the

holes of a lag to denote which shafts you want raised for that

particular pick. Each lag denotes one passage of a weft.

Lags are joined together in the order you choose with chains

or ties to create the pegplan, and each one is advanced

through the selecting mechanism on the box with the use of a

treadle. The pegs push forward the raising mechanism on each

shaft selected which connect into a sweep arm which pulls the

selected shafts up as the arm is moved down by the direct

action of the treadle. Where you have two treadles, only one

is used at a time -one lifts, then the other is used to

advance the lags. Where you have one treadle, the treadle

lifts the shafts, and the dobby box has an automatic advancing

mechanism to move onto the next lag.

32-shaft mechanical dobby loom (Louet Megado) showing the bars and pegs

which determine the shafts to be lifted.

The computer system works through a computer which is attached

to the loom. A simple binary code tells the dobby box whether

the shaft is to be on or off. If it is on, a little solenoid

pushes forward to engage the raising mechanism on each shaft

selected, similar to the peg on the lag. The sweep arm is

pulled down with the pressing of the treadle which engages the

raising mechanism and raises the selected shafts. As before,

where you have two treadles, one lifts, and the other cancels

the lift and advances the programme to the next lift.

AVL V-series dobby loom

Computer systemfor a dobby loom (Louet Megado)

The main advantage of the dobby system is that you have the

ability to change from one lifting plan to another without

having to clamber under your loom to change the tie-up. On

older dobby looms, the main disadvantage is the wear and tear

on your right leg, knee and hip, especially if you have many

shafts and use lots of them together, as your right leg, knee

and hip are lifting all the shafts you have selected. More

modern versions have electronic assistance or compressed air

assistance so you press a button either with your foot or your

hand, and the power system you’ve bought operates the lifting

of the shafts.

Some dobby looms, especially ones built in the early 1900 –

1980s, have one treadle and are very tall. The treadle is

attached to a rope that goes right to the top of the loom –

about 8 – 9 feet – and gives you the leverage to raise large

numbers of shafts under tension with just your body weight. If

you come across a George Wood dobby, that is what you will

find.

Quite often the preference of an overhung beater or an

underslung beater can make a difference to which loom you buy.

Ideally, you need to try out both versions to see which you

prefer.

3. How do you choose between them?

You can see from the descriptions above that each loom has

attributes and each loom has drawbacks. Depending on what you

want to do, those play a smaller or larger part in selecting

which loom you would like for your weaving.

For ease of changing lifting combinations, the table loom and

the dobby loom have the upper hand. However, the table loom

is slow, so if you want to weave lots of lengths, then the

table loom is probably not for you. If you want the ease of

changing lifting combinations quickly and weaving lots, the

dobby loom is the ideal loom for you. If you are trying out a

set of samples so that you can see what things will look like

before going on to another loom to weave the length, then the

table loom is ideal.

The counterbalance and countermarche looms are good for

weaving lengths or weaving projects that are related through

the same tie-up. The counterbalance is much easier to set up,

and quicker if you want to change the tie-up. However, it is

usually limited to 4 shafts. If you have a solid, heavy

counterbalance loom, it is ideal for weaving rugs, and yet is

equally at home with lighter weight fabrics. The

countermarche loom requires more time and effort in arranging

the tie-ups, and is not the loom to use if you want to change

tie-ups on a regular basis. Both counterbalance and

countermarche looms require that you get under the loom to

change the tie-up and this is not such an easy task if you

have mobility or joint problems. However, the countermarche

is a great loom for weaving projects that require 8 or more

shafts and a cheaper loom than the dobby. If you want to

weave linen (which does not have elasticity), the

counterbalance and countermarche looms are a better choice

than jack or dobby or table looms because the action of the

shafts gives all the warp yarns the same tension regardless of

what combination of shafts you are using.

The jack loom is a useful loom if you like to weave with some

changes of tie-up. Although you most often have to climb

under the loom to change the tie-up, it is a very simple

action, like the counterbalance loom. However, this loom is

not so good for rugs or linen, as the action of the shafts

imposes a high tension on the warp yarns. Also, if it is a

folding jack loom, the strength of the loom will not generally

be sufficient for weaving rugs.

Jack looms are also usually fairly compact and can take up

considerably less floor space than counterbalance,

countermarche and dobby looms. This can be a very important

factor. If it is a folding jack loom, this is a great loom to

have in an apartment or small property.

As you can see there is no wonderloom! Each has its own

attributes, and its own drawbacks. If the loom is sturdy

enough, it can weave items that require a heavy beat, but you

need to think about the kinds of items that you would like to

weave before you buy your loom. If you are a rug weaver,

avoid table, jack and dobby looms. If you prefer soft

furnishing fabrics, and change the tie-up often, then jack

looms or dobby looms would be better suited to your needs. If

you prefer to weave as many different patterns from one tie-up

as you can, the countermarche could be your loom. If you are

a linen person, look to counterbalance and countermarche

looms.

Price-wise there is a consideration too. The table loom will

usually be the cheaper option. Fixed floor looms take up more

floor space and are less moveable than folding looms, so you

may find a price variation there. However, folding looms are

not as sturdy as fixed floor looms, so that might be a

consideration.

Dobby looms are generally more expensive than the other types

of floor looms. Older dobby looms may also require

considerable ceiling height to clear the loom’s height. Check

that if you are considering a dobby loom, especially a

mechanical one.

Counterbalance looms are usually 4-shaft, so you will probably

find them to be a bit cheaper than countermarche looms.

However, it all depends where you are looking – whether you

are scouring the second-hand market or buying new. Do try out

your loom before you agree to purchase, just to ensure that it

is the right loom for you and your needs.

To help you Know what to look for when buying your loom

second-hand, or How to set up your loom when you get it home,

and for How to avoid the 10 most common pitfalls in preparing

your warp, you can download guides to cover these topics on my

website – www.theloomroom.co.uk/

I hope this has given you an understanding of the different

categories of loom and that you will be better equipped to

select the right loom for you and your needs.

Happy Weaving!!

Stacey Harvey-Brown

www.theloomroom.co.uk e:Stacey@theloomroom.co.uk

Phone 01538 723000

Louet : www.louet.nl

Leclerc : www.leclerclooms.com

Ashford : www.ashfordlooms.co.nz

AVL : www.avlusa.com

Weaving Pattern

2011-06-29T23:25:00.000-07:00

Kurtz, Carol S. - Designing for Weaving

2011-06-26T21:48:00.000-07:00

Download

Magyar tajak muveszete

2011-06-26T21:45:00.000-07:00

View book

Weaving pattern

2011-06-14T20:54:00.001-07:00

Japanese textiles

2011-06-07T10:45:00.001-07:00

Right: Shimizu Kotaro Sayaji hamagurimon yukata (Yukata, clams, nagaita-chugatadyeing on a figured ground) (detail) A traditional nagaita-chugata pattern. A total of four applications of rice resist paste are required to produce this design. Paste is applied on one side of the fabric with a stencil; the stencil is then used on the other side of the fabric in exactly the same place. The process is then repeated with another stencil. This technique, which requires an extremely high level of skill, is known as jishiro-kyo-okkake.

Left: Kitagawa Heiro Ra (silk gauze) (detail) This is a reproduction of silk gauze woven with a diagonal pattern after an original in the Shosoin Treasury. The warp and weft are intertwined as if knitted. The diaphanous quality of the fabric has a delicate, ageless beauty.

Japanese dyeing and weaving has developed mainly as a result of overseas influences. It was Zui (581-618) and Tang (618-906) dynasty China that influenced Japan in the Asuka (552-646), Hakuho (646-710) and Nara (710-794) periods, Ming dynasty (1368-1644) China and Southeast Asia in the Muromachi (1336-1573) and Momoyama (1573-1615) periods, and the West in the Meiji period (1868-1912). This being said, dyeing and weaving are an indispensable part of clothing culture and inseparable from climatic and natural features, and Japan was fortunate to be able to foster an original, advanced textile culture thanks to the surrounding seas protecting it from invasion by other nations.

Major advances in the development of textile art occurred twice in Japan's history, once in the Heian period (794-1185) and then again in the Edo period (1615-1868). By the middle of the Heian period, Japan had begun to diverge from continental Asia and develop indigenous form of textiles, a typical example of a garment in purely Japanese style being the twelve-layeredjuni-hitoe. The Edo period saw the emergence of the kosode, the short-sleeved kimono that is the forerunner of the present day kimono. Many new kinds of design were created as it was adopted by increasingly wider sections of society. Each feudal domain endeavoured to establish dyeing and weaving workshops as part of a drive to promote new industry and, as the urban classes acquired greater economic power, exquisite designs were developed in response to their demands.

Suzuki Choboan Echigo-jofu tateiri kikukamon kimono (Kimono, chrysanthemums,Echigo-jofu (ramie) weaving) The distinctive feature of Echigo-jofu weaving is the use of snow to bleach fabric made of ramie. Suzuki's work incorporates creative new designs alongside traditional ikat (kasuri) stripes and checks.

Kitagawa Heiro Beniji toricho karahanamon nishiki (Brocade with birds, butterflies and flowers on a red ground) This is a reproduction of a textile from the treasures of the Itsukushima Shrine. Extensive research on weaving and dyeing techniques has given new life to the original Heian period pattern. Foreign and Japanese designs are beautifully integrated into a harmonious blend of different styles.

In the Meiji period, Japanese dyeing and weaving were challenged by a wave of new technologies from the West. Japanese dyeing and weaving were no match for the high productivity of a textile industry that had experienced the Industrial Revolution, and found their existence seriously threatened. Craftspeople were quick, however, to respond to new developments, actively adopting advanced craft techniques and importing chemical dyes and power looms. They were encouraged to participate in exhibitions overseas, while considerable effort was also made to organize industrial exhibitions within Japan to promote the Japanese textile sector, which rapidly transformed itself from a medieval trade to a modern industry.

The success of modernization, however, represented a major problem for the future of manual techniques of dyeing and weaving. Although manual techniques did not lend themselves to the needs of modern industry, they had a long history of development that had begun in the Heian period. The continuation of hand dyeing and weaving in modern Japan is not simply a preservation of tradition, but a means of exploring uniquely Japanese artistic sensibilities.

Kimura Uzan Yuzen homongi "Mure" (Kimono, "Flower Clusters", Yuzen dyeing ) In this piece a realistic motif is transformed into a highly individualistic design. Wax resist is used in conjunction with traditional rice paste resist to extend the scope of Yuzen dyeing.

Nakamura Katsuma Yuzen homongi "Kagari" (Kimono, "Darning Thread", Yuzen dyeing)"Kagari" is the Japanese word for darning thread. This novel design inspired by the colourful yarn covering toy balls is extremely striking. With an unexpected composition that leaves the back shoulder plain, "Kagari" is reminiscent of the bold kosode designs of the early Edo period.

MATERIALS USED FOR DYEING AND WEAVING

The materials used for dyeing and weaving in Japan are of two main kinds. There are synthetic fibres of the sort first used in Japan in 1884. Then there are natural fibres: plant fibres derived from paper mulberry, ramie, wisteria and Japanese linden; and animal fibres such as wool and silk.

Silk is said to have been introduced from China in the 3rd century, while advanced techniques of sericulture, dyeing and weaving were brought by immigrants from the Asian continent in the 5th-6th century. Until the 16th century, silk and ramie were the main materials used. In the late 16th century there was a major development in that cotton, which until then had been imported from abroad, began to be cultivated in Japan and was rapidly adopted for the making of everyday clothing.

The Ainu, the indigenous people of Hokkaido, used yarn made from the bark of the ohyo (a variety of elm), while fibres from the basho (Japanese banana plant) were frequently used in Okinawa. Yarn made from washi (Japanese paper) was used in combination with silk, ramie and cotton. In the case of garments made solely of paper yarn, the paper itself was dyed.

Dyes come in two main varieties: natural dyes made from plants, animals and minerals on the one hand, and chemical (synthetic) dyes on the other. Natural dyes, especially plant dyes such as indigo blue and safflower red, dominated during the 17th -18th century. Synthetic dyes were imported from the West in the middle of the 19th century.

Photographs

Cultivation of ramie

Gathering basho (Japanese banana plant)

Cocoons and wild silk

DYEING TECHNIQUES

Dyeing can be divided into pre-dyeing (sakizome) and post-dyeing (atozome). In pre-dyeing, yarn is dyed before being woven into fabric. Patterned weaves, pongee (tsumugi) and ikat patterns are examples of sakizome. In post-dyeing, fabrics are dyed after they are woven.Yuzen dyeing, komon (small pattern dyeing) and shiborizome (tie-dyeing) are examples ofatozome.

In terms of dyeing techniques, there is dip-dyeing (shinzen), in which fabrics are soaked in a dye-bath, and brush dyeing (hikizome) and stencil dyeing (nassen), in which dyes are applied to fabric with a brush or spatula. The introduction of synthetic dyes contributed to the rapid diffusion of stencil dyeing from the Meiji period onwards.

Among the colourants used in dyeing and weaving, there are those that dissolve in water and completely penetrate the fibres, and those, known as pigments, that are insoluble in water and adhere only to the surface of the fabric. The emergence of pigments greatly boosted the development of patterned dyeing.

Photographs (techniques)

Application of colour in Yuzen dyeing

Application of resist paste by stencil to fabric stretched on a wooden board of about 6m in length

Washing off resist paste after fixing of dyes

YUZEN (YUZEN DYEING)

In the late 17th century, a Kyoto fan painter by the name of Miyazaki Yuzen took Japan by storm with his novel designs and sophisticated dyeing technique, transforming the world of Edo period fashion. In a stroke this new technique, which was named Yuzen dyeing after its inventor, swept aside the design limitations of the hitherto mainstream decorative methods ofshishu (embroidery) and shiborizome (tie-dyeing).

The most distinctive feature of Yuzen dyeing is itome-nori, a technique involving the fine-line application of rice resist paste. Paste made from glutinous rice is placed in a conical paste tube (norizutsu) made of washi paper pasted together with persimmon tannin, then squeezed out through a brass nozzle fitted to the tip of the tube to trace the outline of the design in fine thread-like lines. The itome-nori stops dye applied to the area within the lines from spreading beyond its confines. A second distinguishing feature of Yuzen dyeing is the freedom and choice of colours made possible by the development and use of different pigments. These two aspects of Yuzen dyeing allowed it to develop into an art form offering the same freedom of expression as painting. In the peaceful atmosphere of 17-18th century Japan, Yuzen, like ukiyo-ewoodblock printing, blossomed into a leading art form.

There is a variation of itome-nori known as yoji-nori in which the artisan dips the tip of a fine stick into the resist paste and draws lines by letting the paste drip onto the fabric.

In the 20th century a new method was developed using raw rubber instead of rice paste. This and the use of wax resist have further expanded the artistic possibilities of Yuzen dyeing.

Moriguchi Kako Yuzen homongi "Bairin" (Kimono, "Plum Forest", Yuzen dyeing) The patterned areas were created with itome-nori combined with sekidashi-Yuzen. The makinoritechnique (sprinkling on of small particles of resist paste) has been used to add gradation to the ground in this impressive depiction of the dream-like atmosphere of dawn.

Yamada Mitsugu Yuzen homongi "Yunagi" (Kimono, "Evening Calm", Yuzen dyeing) The fish net design makes full use of a combination of sekidashi and itome techniques. The clear lines and vibrant colours are exquisitely rendered and highly contemporary in feeling.

Other forms of Yuzen include sekidashi-Yuzen, whereby increased impact is achieved by not leaving any traces of the itome-nori lines, and musen-Yuzen, in which designs are painted directly onto the fabric with a brush. The 19th century saw the emergence of a method of applying dyes using stencils. This is known as suri-Yuzen. The growing use of synthetic dyes in the late 19th century coupled with demands for mass production saw the widespread adoption of stencil-dyed Yuzen in the form of so-called kata-Yuzen (also called itaba-Yuzen orutsushi-Yuzen).

Haneda Tokio Yuzen kimono "Byakuya" (Kimono, "White Night", Yuzen dyeing) An innovative rendering of a painting-like motif resulting in a bold and novel design, this is a good example of how the use of wax resist can open up new possibilities for Yuzen dyeing.

Tajima Hiroshi Yuzen homongi "Irie" (Kimono, "Inlet", Yuzen dyeing) Water scenes have always been a favourite in Yuzen dyeing. Waterfowl among reeds are depicted here with realism and grace, the skilful use of the sekidashi technique contributing to the overall impact of the design.

KATAZOME (Stencil Dyeing)

Katazome is a general term for dyeing methods in which patterns are created with stencils (kata). Stencil dyeing is well suited for mass production, while the designs, made by repetition of the patterning process, have a uniquely rhythmical beauty that has been cherished by people in all parts of Japan since ancient times.

There are many varieties of katazome using different materials and different methods of dyeing. Stencils may be made of wood, washi paper or metal, while dyeing is carried out by one of two main methods: either dyeing after the stencil application of resist paste or the direct application of colours through stencils (nassen). Nagaita-chugata, Edo-komon, and Okinawan bingata are examples of the former, while kata-Yuzen, which developed rapidly following the introduction of synthetic dyes in the Meiji period, is an example of the latter.

Matsubara Sadakichi Nagaita-chugata yukata kawarijima (Yukata, stripes, nagaita-chugata dyeing) (detail) A kind of striped pattern unique to stencil dyeing. Skilled and meticulous application of the resist paste combined with indigo dip-dyeing make this a stylish example of the dyer's art.

Komiya Yasutaka Edo-komon kimono jukasuri (Kimono, fine cross pattern, Edo-komondyeing) (detail) The criss-cross of ikat (kasuri) weaving is transformed into a komon pattern of great delicacy and precision.

Kamakura Yoshitaro Bingata takemon asaji natsunagagi (Summer robe, bamboo pattern, bingata dyeing on ramie) (detail) The main feature of this work is its modern interpretation of a classic motif.

Koyama Yasuie Mokuhanzome homongi "Yama" (Kimono, "Mountain", woodblock dyeing) A distant view of mountains created through the repetition of a single woodblock-dyed motif. A startling degree of realism has been achieved through the application of a relatively primitive process.

Suzuta Teruji Katazome kimono "Matsu" (Kimono, "Pine Tree", stencil dyeing) A fine example of stencil dyeing using the resist paste method combined with surihaku, a technique in which gold or silver leaf is fixed to the fabric with a special glue applied by stencil.

Tamanaha Yuko Choma deigo-ni-chomon bingata katabira (Katabira robe, butterflies and coral, bingata dyeing on ramie) (detail) An outstanding example of the use of exotic colours on fine ramie to represent characteristically Okinawan motifs.

SHIBORI (Tie-Dyeing)

Shiborizome (tie-dyeing) is a resist dyeing method in which areas of the fabric are protected from the dye by being tied or stitched. The most primitive of all dyeing methods, tie-dyeing is practiced throughout the world. Early examples of tie-dying are preserved in the Shosoin Treasury.

Numerous tie-dying techniques have been handed down in Japan over the centuries. These may be divided into three main types: tying such as in Hitta (or kanoko (deer spot)) shiboriand Miura shibori; stitching and gathering such as in hiranui (stitched) shibori, orinui (folded and stitched) shibori and mokume (woodgrain) shibori, and the use of water resistant materials such as bamboo bark or vinyl such as in kawamaki (leather wrapped) shibori andboshi (hat) shibori. In oke (bucket) shibori, part of the fabric is sealed inside a bucket and the fabric that is left outside is dyed. In ara (lit. 'storm') shibori or bo (rod) shibori, fabric is wrapped around a thick rod and squeezed. In the case of itajime, wooden boards with patterns carved into them are clamped to either side of the fabric before dyeing.

Major developments in tie-dyeing took place during the medieval period, culminating in the appearance of so-called tsujigahana textiles in the late 16th and early 17th century.

Ogura Kenryo Shiborizome homongi "Danryu" (Kimono, "Warm Current", tie-dyeing)

Tie-dyeing is characterized by subtle variations in colour and seeping of the dyes. In this boldly contemporary design the beauty of the seeping effect is enhanced by the use of gradated colours.

Photographs (tie-dyeing)

Application of colour in Kanoko (deer spot) shibori

Miura shibori

SHISHU (Embroidery)

The word shishu is made up of two Chinese characters: "shi" meaning "to sew with a needle" and "shu" meaning "to stitch patterns with yarns of different colours". Embroidery is said to have a history that dates back to when humans first started making and wearing clothes. The development of methods of dyeing yarn led to a commensurate increase in the richness of effects that could by achieved by embroidery.

The importation of shubutsu (embroidered Buddhas) along with the introduction of Buddhism from China in the 6th century had a major impact on the development of embroidery in Japan. When shubutsu were replaced by Buddhist paintings in the Heian period, embroidery came to be used in secular rather than religious applications. The emergence of kosode (short-sleeved kimono) from the Muromachi period onwards was accompanied by a surge in the use of embroidery and the development of a diverse range of stitching techniques.

Fukuda Yoshishige Shishu homongi "Seisei kyorai" (Kimono, "Seisei kyorai", embroidery) The finely executed patterning that adorns the whole surface of this kimono is strikingly contemporary in feeling.

Figures (embroidery)

Hira-nui

Suga-nui

Sagara-nui

ISE KATAGAMI (Ise Stencil Paper)

Ise katagami refers to the paper stencils that have been made for generations in the Shiroko and Jike areas of Suzuka, Mie Prefecture. From 1619 onwards the industry developed rapidly under the patronage of the local feudal lords to produce high quality stencils of the kind required for the making of fine komon patterns popular at the time.

Stencil paper (kataji-gami) is made from three to four sheets of high quality washi paper laminated at right angles to each other with persimmon tannin (shibugaki). The sheets, having been laminated, are further treated with persimmon tannin and dried. Persimmon tannin (which becomes finer and more viscous over time) aged for three years or more is used for komonstencils. Once prepared in this way, stencil papers are left to mature for several years so as to develop the toughness necessary to withstand the subsequent cutting process.

The finest patterns such as those used for komon dyeing have 800 to 1200 perforations per nine square centimetres. In the case of patterns such as stripes, where there are substantial spaces between the uncut areas of the stencil, threads are fixed to the stencils to strengthen them and prevent movement during use. Stencils of this kind are known as itoire-gata.

Photographs (techniques)

Cutting a paper stencil

Lozenges containing pairs of cranes, pushed knife cutting (tsukibori)

Hand-drums, auger cutting (kiribori)

TOOLS FOR DYEING

Shinshi = Fabrics must be kept as flat as possible during dyeing. This is achieved by the use of shinshi, pliable bamboo rods with spikes at both ends. These are bent and the spikes inserted into the edges of the fabric, tensioning the fabric across its width. There are two kinds of shinshi: thin rods used singly and placed across the width of the fabric at right angles to the edges, and thicker rods used in pairs and joined together in a cross shape.

Photograph (technique)

Fabric stretched with shinshi

Harite = Wooden fittings tied to pillars and fixed to the ends of the fabric to stretch it along its length.

Norizutsu = Conical paste tube made of washi paper joined together and hardened with persimmon tannin used for the application of rice paste in the Yuzen dyeing processes ofitome-nori (fine-line outline) and fuse-nori (resist covering of a previously dyed area of a design). A metal ring is inserted on the inside of the cut off tip of the cone and a brass nozzle is fitted over the end. The rice paste is squeezed out by pressing the tube with thumb and index finger. The thickness of the itome-nori line is determined by the size of the nozzle.

Fude and hake = Fude (painting brushes) are used for underdrawing and the application of colours to small areas of a design. Hake (flat brushes) are used in hikizome to apply colours to large areas of a design. Brushes are made from animal hair fitted to bamboo or wooden handles and secured with thread. Brushes made of hairs of various animals are used according to need, consideration also being made of the difference in quality between summer and winter hair.

Kataborito = Knives with blades of various shapes and sizes used to make paper stencils forkatazome. For repeating motifs such as cherry blossoms and small crosses punches, the blades are like punches.

Hera = Wooden spatula for the application of resist rice paste or colour-impregnated rice paste used in nassen.

WEAVING TECHNIQUES

The first step in weaving is the preparation of the yarn either by spinning or by twisting and joining. Spinning is used for cotton and wool, twisting and joining for bast fibres such as ramie, wisteria and paper mulberry. In the case of silk, there is both raw silk reeled directly from cultivated cocoons and tsumugi (pongee) silk spun from wild cocoons. These fibres are then twisted, either singly or as several strands together, to make yarn.

The warp threads are attached to the loom and the weft threads are passed through them from side to side, groups of warp threads being separated by means of a heddle or warp controller (soko). Repetition of this process transforms one-dimensional yarn into two-dimensional cloth. A boat-shaped shuttle is used to pass the weft through the warp and a reed, a comb-like frame consisting of thin strips of bamboo between which the warps are threaded, is used to beat the weft against the previously woven area of the fabric. Although the basic principles of weaving are quite straightforward, looms and weaving procedures of increasing complexity have been developed as weavers have applied their skills and perseverance to creating ever more sophisticated weave patterns.

Photographs (techniques)

Drawing thread

Preparation of ikat yarn by tying with hemp fibre (araso) prior to dyeing

Indigo dye vats

WEAVING STRUCTURES

There are four basic structures in weaving. All woven textiles are made from combinations of or variations on these structures.

The first is hira-ori or plain weaving, in which the warp threads and weft threads cross each other alternately. Plain weave fabrics are sturdy and hard-wearing, and are ideally suited for use as everyday wear or work clothes.

The second is aya-ori or twill weaving, in which the crossing points of warp and weft form a diagonal. This gives rise to the alternative term shamon-ori (diagonal pattern weave). Twill weaving is used for patterned weaving and produces a soft fabric.

The third is called shusu-ori or satin weaving, in which the crossing points of warp and weft are positioned at regular intervals, with the warp being denser than the weft. Satin weave fabrics are thick, lustrous and highly decorative.

The fourth is mojiri-ori or gauze weaving, in which the warps are twisted together to create open-structured fabrics such as sha, ro and ra gauzes.

Photographs (techniques)

Backstrap (izari) loom

Shuttle

MON-ORI (Patterned Weaving)

Woven fabrics are either plain or patterned. Plain fabrics are generally woven using only one weave structure. In the case of patterned fabrics, weave structures are varied and yarns of different colours are used to create designs. There are three main techniques for producing patterned fabrics.

The first, which involves different weave structures for the background and the design, is used to make fabrics such as aya (twill), donsu (satin damask), rinzu (satin) and mon-chirimen(patterned silk crepe).

The second, whereby yarns of different colours are woven using a single weave structure, is exemplified by tsuzure-ori (tapestry weaving) and tate-nishiki (warp-patterned brocade).

The third involves the creation of patterns through the use of coloured yarns in addition to the warp and weft threads of the background. Historical textiles that have survived in the form of so-called Shosoingire and Meibutsugire belong to this category.

Kitamura Takeshi Raji kinran maruobi (Obi sash, gold patterning on a gauze-weave (ra) ground) (detail) The graceful pattern of this work is woven against a delicate gauze ground using special thread known as hira-kinshi, which is made by cutting sheets of washi paper laminated with gold leaf into very thin strips. The dignified design shows a level of creativity that goes beyond the mere revival of a hitherto long-lost weaving technique.

Hosomi Kagaku Tsuzure obi "Yuai" (Obi sash, "Friendship", tapestry weaving) (detail) Tapestry weaving is distinguished by the use of dense weft-faced patterning. On this example the freely flowing design counterbalances the substantial weight of the fabric.

It is not uncommon to find patterned fabrics that combine several of these techniques. Complexity of design can be added by manual manipulation of individual heddles or warp controllers over and above the standard raising and lowering of them in groups.

However complex the weaving technique used may be, the repetitive nature of the process gives rise to an essentially symmetrical and rhythmic beauty. Weaving by hand without mechanical aids requires very considerable skill. Furthermore, the constraints inherent in weaving make it difficult for makers to add to inherited tradition and create works infused with a truly contemporary aesthetic. In view of the centrality of pattern weaving in the world of textiles since ancient times, the expectation of contemporary weavers is that they should push forward the boundaries of their art at the same as accurately preserving the classical techniques of the past.

Koga Fumi Saganishiki hishitasukimon obi "Ruriko" (Obi sash, "Azure Light" lozenge stripe, Saganishiki brocade) (detail) Saganishiki is a type of brocade woven using colourful silk yarns for the weft and threads made of cut up strips of washi paper that have been coloured or laminated with gold or silver leaf for the warp. The translucent quality of this subtly beautiful work comes from the use of white rather than coloured washi paper threads.

Ogawa Zenzaburo Kenjo hakata obi (Obi sash, Kenjo Hakata type) (detail) This is a stylish reworking of the traditional Hakata kenjo warp-patterned tokko-hanazara design.

Koda Eisuke Seigo sendaihira "Myokyoku" (Hakama divided skirt, "Sweet Music",Sendaihira type) (detail) Sendaihira is a variety of hakama (divided skirt) fabric in which wet silk threads are beaten into the weft. This and the high density of the warps produces a precisely patterned fabric with a distinctive gloss.

STRIPES, IKAT, CHECKS

The crossing of warps and wefts intrinsic to woven fabrics means that stripes will appear if yarns of different colours are used. Differences in colour of yarns in the warp result in stripes along the length of the fabric, while in the weft they give rise to stripes along its width. Checks are created when the two are combined.

Ikat (kasuri) is a type of weaving in which patterns are created using yarn that has been bound or clamped prior to dyeing so that it is partly coloured and partly white. Anything from simple to highly pictorial designs can be created by varying the configuration of the ikat yarns used for the warp and weft.

Munehiro Rikizo Tsumugi-ori kimono shuaka marumon koshi (Kimono, circular check patterning in vermilion red, tsumugi (pongee) weaving) This shimmeringly luminous work was created by the masterful use of ikat yarns to add shade and gradation to an elegantly simple stripe and check design.

Miyahira Hatsuko Shuri hanaori tehaba kimono (Kimono, Shuri hanaori weaving) (detail) A stylized rendering of colourful tropical plants.

The most basic method of producing ikat yarns is by tying with ramie or cotton thread prior to dyeing.

Yonamine Sada Yomitansan hanaori kijaku (Kimono length, Yomitansan hanaori weaving) (detail) This type of weaving has been practiced for many years in the village of Yomitan on the main island of Okinawa. Abstract flower motifs in coloured yarn are set against an ikat-patterned dark blue ground.

Shimura Fukumi Tsumugi kimono "Suzumushi" (Kimono, "Bell Cricket", tsumugi (pongee) weaving) (detail) An atmosphere of otherworldly refinement is created through the use of a rich palette of differently coloured warps and wefts.

TEXTILES IN DIFFERENT REGIONS OF JAPAN

Japan has many highly distinctive regional textile traditions that reflect local climatic and topographical conditions as well as the historical circumstances under with they developed. The northwestern part of the Kanto region, for example, has been an important centre for sericulture and the production of silk textiles since the Nara period. The low quality, dirty and dupion (double) cocoons that were an inevitable product of raising silkworms were used to make raw silk which the farmers, during the quiet months of winter, spun into yarn and wove into what is known as tsumugi (pongee). Unlike high quality silk yarn taken from good cocoons, tsumugi yarn has to be twisted and joined as it is spun. The small knots thereby created give rise to the distinctively nubbly texture of the woven fabric. The sturdiness of tsumugi made it popular for clothing among samurai as well as rich townsmen and farmers. The town of Yuki, which was the main centre for tsumugi production and trade, gave its name to the term Yuki tsumugi by which such fabrics came to be known throughout the country.

In the warmer Chikugo area of northern Kyushu, cotton began to be cultivated from the 17th century onwards, resulting in a flourishing cotton textile industry. In the mid-19th century weavers in Kurume, an important centre for ikat weaving since the late Edo period, invented the techniques of picture ikat (egasuri) weaving, thereby giving rise to the distinctively local tradition of so-called Kurume-gasuri.

In the far south, on Okinawa and the Amami Oshima islands, fibres from the basho (Japanese banana plant) were woven into bashofu (banana fibre cloth) for use by peasants and nobles alike. During the Edo period jofu (high quality ramie cloth) was woven on the Miyako and Yaeyama islands of Okinawa for sending as tribute to the Satsuma clan in southern Kyushu.Jofu is a very thin fabric woven from high quality ramie that is ideal for summer wear. Miyako-jofu has ikat patterning on a dark blue ground, while Yaeyama-jofu has red stripes and ikat patterning on a white ground. Both varieties are very hard-wearing and have a distinctive lustre. Echigo-jofu, the production of which famously involves the use of snow to bleach the fabric, is said to be the oldest of all Japanese textiles.

Photographs (textiles)

Yuki tsumugi (detail)

Kurume-gasuri (detail)

Bashofu (detail)

Miyako-jofu (detail)

KUMIHIMO (Braids and Cords)

Braids and cords have a very long history stretching back even further than weaving, with ancient examples found in the civilizations of China, Egypt, India and Peru. In Japan, where they were used as cords and sashes, they were an essential element of Japanese clothing culture from earliest times, having already reached a high level of sophistication during the Tumulus period (258-646).

Braids and cords are made by diagonally plaiting together cords consisting of bundles of threads of different colours. The difference between kumihimo, also known as uchihimo(pounded braid), and other forms of braiding is the use of a spatula to compact the cords into a dense structure. Depending on the number of bundles of threads involved, these being counted in units referred to as te or tama, the terms mitsu-gumi (triple braid), yotsu-gumi(quadruple braid) and yatsu-gumi (octuple braid) are used. Distinctions are also made according to the shape of the braid, for example hira-uchi, maru-uchi, and kaku-uchi for flat, round and square braids respectively.

Kumihimo have their own very distinctive form of patterning. Small-scale but highly attractive items, they have long played a central role in the history of clothing and ornamental furnishings.

Fukami Jusuke Hanadaji karakumi hirao (Karakumi type flat braid)

Fukami Jusuke Karakumi shitan hirao (Karakumi type flat braid)

TERMS USED IN DYEING AND WEAVING

Aobana = Pale blue tracing liquid extracted from a particular variety of the tsuyukusa plant (Commelina communis) that washes off easily in water and is used for drawing designs on to the fabric in Yuzen dyeing and tie-dyeing.

Itajime = A dyeing technique similar to that used in the Nara period to make kyokechi resist dyed textiles that involves clamping yarns or lengths of fabric between wooden boards, usually used in groups of 10-20, that have been carved with decorative motifs. When the dye is poured on the clamped areas remain white.

Uki-ori = Float weave, a patterning technique in which yarn is deliberately left to float across the surface of the underlying weave structure.

Enuki = A patterning technique in which coloured wefts are used in addition to the warp and weft threads of the woven ground.

Osa = Reed, a comb-like frame consisting of thin strips of bamboo which is used to separate the warps and to beat the weft against the previously woven area of the cloth. Metal reeds are more common than bamboo reeds today.

Kakie = A technique that involves drawing designs with dyes or pigments directly on to the fabric with a brush without the use of resist protection.

Kusakizome = Dyeing using plant extracts.

Gojiru = Soy bean extract, a milky liquid made by grinding soy beans that stabilizes the colours of dyes and pigments and prevents blurring.

Jiire = Sizing of the fabric prior to dyeing with gojiru, seaweed glue or water to prevent blotching and to ensure an even take up of the dye.

Shinzen = Dip-dyeing used to dye both yarn and cloth.

Soko = Heddles or warp-controllers, important components of the loom that are moved up and down to separate groups of warp threads to enable the weft to be passed in between.

Chugata = Literally, 'middle size pattern', this refers to stencil dyeing using stencils with patterns larger than komon. The term is nowadays used synonymously with yukata or summer kimono. Resist rice paste is applied by stencil to both sides of the fabric prior to dip-dyeing.

Hi = Shuttle, a boat-shaped piece of equipment made of wood, sometimes with metal components, that is used to pass the weft thread between the warps. The weft thread is wound around a tube in the open centre of the shuttle.

Hikizome = Dyeing with a brush on flat tensioned fabric.

Mawata = Wild silk derived from low quality, dirty or dupion (double) cocoons.

Meibutsugire= Fabrics imported from abroad during the 13th-16th century preserved in shrines, temples and the collections of daimyo families, they were highly prized and often used in the mountings of hanging scrolls or made into bags for tea ceremony utensils.

New Loom and electric spinning wheel

2011-06-03T22:10:00.000-07:00

2011-05-07T13:41:00.000-07:00

Frequently Asked Questions and Links
1. Who invented the spinning wheel? Where and when?

Figure 1: Transition from hand spindle
to mounted spindle No individual invented the spinning wheel. It evolved over a long period of time. Since ancient times spinning has been done on a spindle, which is basically a stick with a stone or weight attached. Sometime between 500 and 1,000 A. D., somewhere in China or India (the scholars are not sure) someone turned a spindle on its side and shaped the weight or whorl into a pulley, which was connected to a drive wheel by a cord.

Figure 2: Indian spinning wheel This wheel-driven spindle is the simplest form of spinning wheel and all wheel structures are based on this basic pulley system.

Figure 3: European spinning wheel These wheels reached Europe about the 12th century. Pictures from 14th-century England show a spinning wheel raised up on a table.

Figure 4: Bobbin and flyer assembly A bobbin/flyer mechanism, which made spinning continuous and therefore faster, appeared at the beginning of the 16th century.

Sometime in the 17th century a foot-pedal or treadle was added to some 'low' wheels so the spinner could work sitting down.

Figure 5: Horizontal spindle wheel from
the collection of Michael Taylor Colonists brought the design of a large spindle wheel to North America when they came from Europe. The great wheel is sometimes called a walking wheel or a wool wheel.

Figure 6: Horizontal bobbin and flyer wheel
from the collection of Michael Taylor They also brought the many different types of bobbin/flyer, treadle wheels. These are often called flax wheels.

Every culture developed some kind of spinning wheel because everyone needed yarn to weave into cloth in the days before factory-spun yarn and mill-woven fabric. The variety of spinning wheels is enormous. Even today, spinning-wheel makers are trying to build better spinning wheels for the many hobby handspinners all over the world.

2. What are the basic structures of spinning wheels?

Let's discuss spinning wheels in terms of physical properties that we see by looking at them.

What does a spinning wheel do? It is a large tool or a small simple machine designed to twist fiber into thread. If you look at the basic mechanics of wheels, they are all based on pulleys. This leads to two major categories:

1) Where is the spindle mechanism, which twists the fibers, in relationship to the drive wheel? That gives us the subcategories of horizontal or vertical wheels depending on the alignment.

2) What is the source of energy turning the drive wheel? It is either the hand or the feet.

Under horizontal wheels we can further subdivide by whether it has a spindle or a bobbin/flyer. Horizontal spindle wheels, both large and small, are hand-turned, with a few rare exceptions.

Bobbin/flyer wheels are foot-powered, i.e., a rod [footman] connects the foot pedal [treadle] to the drive-wheel axle. Again there are a few rare exceptions. Another subdivision is whether these components are attached to a table or a frame.

Vertical wheels all have bobbin/flyer units, and they are foot-powered, i.e., they have treadles. In some cases the bobbin/flyer unit is above the drive wheel, and in some cases it is below. They also can be further subdivided depending on whether these components are attached to a table or a frame.

Sometimes components will be doubled, and we find spinning wheels with double treadles, double bobbin/flyers, or double wheels.

Alignment of spindle or bobbin/flyer unit to drive wheel

Figure 7: Horizontal spindle alignment

Figure 8: Vertical spindle alignments
Left: Spindle above Right: Spindle below

Figure 9: Wheel with horizontal spindle alignment

Types of spindle heads

Figure 10, top to bottom: direct drive, bat's head, Minor's head

Horizontal bobbin and flyer wheels with treadles

Figure 11: On a table

Figure 12: On a frame

Vertical bobbin and flyer wheels with treadles

Figure 13: On a table

Figure 14: On a frame

Figure 15: Bobbin/flyer below drive wheel

Double component wheels

Figure 16: Double flyers

Figure 17: Double wheel/double treadle

3. Where can I find plans to build a spinning wheel?

David Bryant of Knutsford, Cheshire, England, is the author of Wheels and Looms, Making Equipment for Spinning and Weaving. Although his book is now out of print, he offers plans for twelve different types of wheels on his Web site www.craftdesigns.co.uk.

See also the DYI section of Chris Jordan's Web site: www.jb.man.ac.uk/~caj/wheel.html.

If you are interested in wood working tools, especially old ones, check out the Web site of the Early American Industries Association http://www.eaiainfo.org.

4. Where can I learn about different types of looms?

Janet Meany publishes The Weavers Friend, a newsletter for rag rug weavers. She maintains a library of loom manuals for many late 19th- and 20th-century looms. Her website can be found at: www.weaversfriend.com.

David Bryant also has plans for looms (see Question 3 above).

5. Where can I find information on contemporary spinning wheels?

Try "Frequently Asked Questions about Spinning Wheels," a site maintained by Chris Jordan at: www.jb.man.ac.uk/~caj/wheel.html.

Also look at the Apple Hollow Farm web site: www.applehollow.com.

To identify 20th century New Zealand spinning wheels, go to the Web site of Mary Knox of Wellington, NZ: www.nzspinningwheels.info.

6. Where can I find basic information about handspinning and a group of handspinners in my area?

Interweave Press publishes Spin-Off magazine which has some basic instructions about spinning on their Web site, www.interweave.com. Go to "Spinning." They also have a list of guilds of handspinners.

7. Where can I find information about hand weaving and groups of weavers?

There are several sites. Interweave Press also publishes Handwoven magazine. Go to their site (see above) and click on "Weaving."

The Handweavers Guild of America also has a site which lists weaving groups around the country www.weavespindye.org/.

The Complex Weavers are a group for more advanced weavers. One of their many study groups focuses on early weaving books and manuscripts: www.complex-weavers.org.

8. Where can I find general information about fiber arts and quilting?

One of the earliest and most comprehensive Web sites for fiber arts is maintained by Ruth Stowe http://www.weavingworld.ca.

The Web site of contemporary quilter Sylvia Einstein is a good place to start for quilting
www.sylviaeinstein.com.

Muzeul entografic Chisinau, Moldova

2011-04-22T21:27:00.000-07:00

Ручное ткачество: браная техника

2011-04-09T22:27:00.000-07:00

Ручное ткачество разнообразно не только своими узорами, но и техникой воспроизведения. Браная техника издревле применяется для орнаментации рубах, полотенец, салфеток, скатертей и других изделий.

Освоить технику узорного ткачества можно на ручном настольном ткацком станке. Воспроизводим устройство такого станка.

При выполнении браных узоров необходимы две ремизки с нитяными подвижными глазками. Каждая состоит из двух деревянных планок, на которые нанизаны продетые одна в другую две петельки из тонкого хлопчатобумажного корда размером 5 см. В месте соединения верхней и нижней петелек образуется просвет – глазок. В него продевают нить основы. В первую дальнюю от ткача ремизку – нечетные нити, а во вторую – четные. Планки соединяют по краям сверху и снизу ремешками, перекинутыми через валики. Ремизками осуществляют подъем нитей основы для прокладки утка.

На настольном станке выполняются небольшие декоративные поделки шириной не более 30 см – салфеточки, украшения на фартук или платье. Можно сделать и большую вещь, соединяя фабричную гладкую ткань с узорной отделкой ручной работы.

Ткачество следует начинать с приготовления основы определенной длины, ширины и плотности. В данном случае – 2 м длиной, 30 см шириной и плотностью 10 нитей на 1 см. Для работы потребуется деревянная рама размером 50x30 см, с вбитыми в нее 8 металлическими колышками без шляпок по 4 с каждой стороны, также белая или цветная катушечная нить № 10 на бобине.

Свободный конец нити привяжите к первому колышку слева, затем ведите его поверх второго, за третий справа, четвертый слева, пятый справа, шестой слева, сверху седьмого. Далее сделайте восьмерку вокруг восьмого справа и тяните в обратном направлении под седьмой, обвивая шестой колышек слева, пятый справа, четвертый слева, третий справа, подведите под второй снизу и сделайте восьмерку вокруг первого слева. Проложив нить туда и обратно, получим первую пару (нечетную и четную) нитей основы. Для основы шириной 30 см наберите 150 таких пар, прокладывая нить между колышками, как это делалось для первой пары. Когда все пары набраны, конец нити надо закрепить за первый колышек, а в каждую восьмерку продеть по два шнура. Концы шнуров свяжите – верхние с верхними, нижние с нижними. Снятую аккуратно с колышков готовую основу сложите в косу. Для этого сделайте с одной стороны основы петлю, придерживая ее правой рукой. Левой протягивайте вторую петлю, третью, и так до конца. Последнюю петлю слегка затяните.

Теперь с косы основу надо навить на сновальный вал станка. Вынув пруток, укрепленный в пазе основного вала, и надев на него петли свободного конца основы, разровняйте их и вставьте обратно пруток в паз вала, закрепив гвоздиками. Важно, чтобы нити основы шли прямо вверх к направляющему валику и через него к ремизу, а храповик основного вала запирался собачкой и не давал раскручиваться основе.

Шнуры, проложенные в восьмерку, можно заменить плоскими, гладкими планочками – ценами – для деления основных нитей на нечетные и четные. Планки с обеих сторон свяжите, чтобы между ними было расстояние 2–3 см. Отпустив из косы две петли, основу натянем на себя, а ценовые палочки отодвинем на 50 см от вала.

Разобрав основу на мелкие прядки, вложите ее в зубья направляющего рядка – деревянного бруса с вбитыми в него гвоздиками без шляпок на расстоянии 5 см друг от друга. Основу на вал лучше навивать втроем. Один держит косу, натягивая на себя и постепенно освобождая петлю за петлей. Второй вращает вал и навивает на него нити. Третий держит рядок, слегка поворачивая его вправо и влево, обеспечивая нужную ширину и равномерность распределения основы.

Ценовые палочки время от времени надо отодвигать назад, чтобы они не мешали. По окончании работы рядок уберите, петли на конце основы разрежьте, распределив нити на 10 групп. Каждая группа завязывается петлей без затяжки. Навитую на вал основу проберите в ремиз и бердо (бердо – металлическая гребенка, которую вставляют в батан – приспособление, обеспечивающее равномерное распределение основы по ширине ткани и прибоя утка). Перед выполнением этих операций следует отпустить основной вал, протягивая основу на себя, вновь закрепляя вал собачкой. Не забудьте проверить, чтобы на каждой ремизке было надето по 150 петелек.

Проборку в ремиз лучше начинать с левой стороны, первую нить в первый глазок дальней ремизки, вторую – ближней. Далее в том же порядке все нечетные в первую и все четные во вторую ремизку. Проборку ведите вдвоем. Один сзади станка разбирает нити по ценам на нечетные и четные и подает их по порядку, другой, продевая крючок в глазок петельки, захватывает нить и протаскивает на себя до отказа. Крючок держите бородкой вниз. Проборку ведите от пучка к пучку, отодвигая пробранные нити в левую сторону. По окончании работы нити завязываются.

Проверьте расчет берда. В нашей основе 300 нитей. При проборке по две нити в зуб употребляется бердо М 50 (50 зубьев на 10 см). Бердо желательно иметь фабричного изготовления. Проборку в бердо выполняйте вдвоем. Один подает по порядку по две нити (нечетную и четную), другой продевает крючок в зуб бердо, захватывает две нити, протаскивая их на себя. Проборку в бердо ведите от пучка к пучку. Пробранный пучок вновь завяжите петлей. Затем, отпустив собачку основного вала и закрепив его, протяните основу на себя. Перевяжите пучки на более мелкие прядки, завяжите петлями равной длины. После этого надо вынуть заправочный пруток из паза товарного вала, продернуть его в петли, разровнять и вставить обратно в паз, закрепив гвоздиками. Повернув основной вал в обратном направлении, натянем основу до предела и закрепим товарной собачкой.

Теперь наткем полотном 15 см заправочной полосы. Для этого возьмите катушечную нить № 10, намотайте ее на челнок и, поднимая поочередно первую и вторую ремизку, прокладывайте в зев уточную нить слева направо и наоборот, прибивая ее бердом до отказа к направляющему валику. Наработанную ткань протяните к товарному валу так, чтобы у направляющего валика осталось 2 см готовой ткани. На этом заправка станка заканчивается.

Особенностью браной техники является то, что узорный уток не участвует в полотняной структуре ткани, а подобно вышивке, рельефным настилом выделяется то с лицевой, то с изнаночной стороны. Узор можно выполнять с помощью специальной дощечки – бральницы, образующей узорный зев.

Попробуйте выткать по рисунку узорную полосу из ромбиков браным способом двумя утками. Для фона используйте катушку № 10, для узора – красное мулине. Натките два сантиметра полотна фоновым утком. Затем набирайте узор при закрытом зеве справа налево. Для этого заостренным концом введя бральницу в основу у правой кромки, как иглой, набирайте нити по счету рисунка – 10 наверх и 4 вниз до левой кромки. Подставив дощечку на ребро, в образовавшийся зев челноком проложите узорный уток от левой кромки до правой. В небольшой зев за ремизом вставьте шнур, отодвинув его к ценовой палочке. Вынув бральницу, узорный уток необходимо прибить бердом к опушке ткани. После каждой прокидки узорного утка под ремиз прокладывайте фоновый уток туда и обратно и прибивайте к опушке. Чтобы рисунок получился четким, каждую узорную прикидку повторяйте два раза. Для этого с помощью шнура возобновляем основную раскладку, подняв нужные нити основы. Вставив в полученный зев перед ремизом бральницу на ребро, проложите узорный уток. Вновь фиксируем зев на шнурок за ремизом, вынимаем бральницу и прибиваем узорный уток.

Вторую узорную прокидку набирайте в указанном порядке: 8 наверх, 8 вниз, 6 наверх и далее по рисунку до левой кромки, пробрасывая уток в узорный зев. Зафиксируйте вторую прокидку на шнур, прибив узорный уток к опушке.

Третью узорную раскладку набирайте по счету 6 наверху, 4 внизу, 2 наверху, 4 внизу, 4 наверху и далее по рисунку до левой кромки, оставив последние 6 нитей наверху. Вторичную фиксацию третьей прокидки на шнур делать не надо. Для четвертого ряда можно использовать шнур, зафиксировавший вторую, а для пятой – шнур первой прокидки, сохраняя набор нитей для уступа.

Когда весь рисунок выполнен, надо выткать полотном полосу шириной в 2 см. Для салфетки – 20 см. В этом случае третью, четвертую и пятую прокидки зафиксируйте на шнуры и с их помощью повторите рисунок с другой стороны в обратном направлении. Если рисунок не симметричный, то набор узора на бральницу делайте на весь рисунок. При этом фиксация узорной раскладки на шнур требуется только для получения уступа.

Ткань с браным узором выполняйте вдвоем. Один – набирает узор на бральницу по рисунку, прокладывает фоновой и узорный уток, прибивает их к опушке ткани. Другой – закладывает шнур в зев, созданный бральницей позади ремиза, отводит его к цене. Вновь придвигает шнур к ремизу, поднимает, образовывая зев для бральницы, и вынимает его.

Здесь приведен самый простой пример выполнения браных узоров с помощью ручного зевообразования. Освоение описанных приемов позволит самостоятельно применять их и для других рисунков при оформлении разнообразных предметов быта на более совершенном станке.

Hungarian Embroidery

2011-03-23T14:40:00.001-07:00

Как сделать прялку

2011-03-01T10:36:00.001-08:00

New Laces

2011-02-28T21:34:00.001-08:00

Types of Looms

2011-02-25T23:12:00.000-08:00

In this section we discuss counterbalance looms, countermarch looms and jack looms.

Counterbalance Looms

The counterbalance loom type is found in nearly every country and is the traditional type of loom used around the world and throughout history. Pulleys and/or horses are used to hang shafts so that when at rest, the warp threads are neither pulled up nor down. When a shed is made, one or more shafts go up and the others go down. All of the shafts are responding to the weaver's foot, giving smooth, quick and quiet treadling. This gives the weaver control over the weaving sheds.
Since counterbalance looms have castles, they can have a heavier, hanging beater attached to the castle. This gives better control of the beat and a better view of the weaving as you beat.
Counterbalance looms commonly have from 2 to 10 shafts, but most weavers tie up only 4. If you want 3, 5 or more shafts, you need to tie them up differently. This is done after the warp is tensioned, and you will need to use extra pulleys or horses.
The counterbalance shed
Counterbalance looms allow one to open a small shed by using a light touch on the treadle, or a large shed by putting more pressure on the treadle. The pressure on the treadle regulates the size of the shed. Small sheds give much nicer selvages and result in less stress to the warp threads. A counterbalance loom can do this because the warp comes straight from the back to the front of the loom. When a shed is made, the tension on the warp threads is the same
on the top and bottom of the shed at all times. The counterbalance shed helps to weave pattern wefts without distortion and eliminates the altermating tight and loose tension of jack looms. The tighter tension on the bottom of the shed makes it easier to throw a shuttle and it is the reason that no shuttle race is necessary on a counterbalance loom.
An important advantage of the counterbalance loom is that all of the shafts are moved by each treadle. There are no shafts left to keep their place only by their weight, as with a jack loom. So, these shafts do not need to be heavy.
A clear shed can be made even on closely sett or sticky warps. The wefts can also be beaten in more securely because the warp travels straight from the breast beam to the back beam.
Counterbalance looms are very quiet. The quill moving in the shuttle often makes more noise than the loom.
Weaving Unbalanced sheds
On a counterbalanced loom that is more than three feet deep, unbalanced sheds will weave very well. On a shallow counterbalance loom, moving one shaft opposite three shafts will cause the one shaft to have a tighter tension on it's threads. If you change the height of the shafts, the tension will even out. All counterbalance looms have a way to adjust the height of the shafts. If the loom is a deeper loom the 3/1 sheds weave very well.

Countermarch Looms

This loom of Scandinavian and European design is becoming more available and more popular. It gives advantages of a counterbalance loom: quiet, smooth and light treadling on a tight tension. Shafts are tied independently, without a pulley connecting shafts to each other as with counterbalance tie ups. It is a good tie-up method if you want to weave with more than four shafts.
How the countermarch loom works
The countermarch frame sits on top of the loom, close to the front of the loom. It consists of two crossbeams which hold the wooden jacks. An extra set of lamms, which are as long as the weaving width of the loom, is placed under the original lamms. This second set of lamms gives you a complete tie-up of the shafts, so that each treadle moves all of the shafts. This complete tie-up gives you perfect sheds, easy treadling and more versatile weaving.
Countermarch Tie-ups
This second set of lamms provides the independent tie-up of the shafts. This gives you a tie from the lamms to the treadle for each shaft you are using. It is like tying up a jack loom and then tying up the resting shafts so they can be pulled down when a shed is made.
You start by tying up the treadles to the shafts just as with any other loom. Then you tie up the empty spaces on the treadles to the other set of lamms. This takes a few extra minutes to do, but the ease of weaving and ease of treadling more than make up for it. You must put a warp onto the loom before making your final tie-up of the lamms and treadles, as the light weight shafts need the warp threads in order to work. As with other looms, you can leave the treadles tied up when putting on a new warp. You don't need to change the treadle tie-up unless you will be adding or taking off shafts for the next warp, or if you are changing the treadle tie-up for a new weave.
It is possible to make a skeleton tie-up for weaves like summer and winter which may require more treadles than are available on your loom. You need to follow your pattern tie-up draft to do this.
Horizontal and Vertical countermarch

Horizontal countermarch looms have two jacks for each shaft and they sit horizontally in the frame at the top of the loom. Vertical countermarch looms have one jack for each shaft and they sit vertically in the center of the countermarch frame. Both types of countermarches are available and work very well. There is little difference in the weaving on a loom between the two types of countermarches. For the vertical countermarch the lower lamms are longer and extend outside of the loom frame. The cords for tying these lamms to the countermarch jacks, go on the outside of the loom. The horizontal countermarch tie up has these cords in the center of the loom. The horizontal countermarch is more common and is less expensive. Some drawlooms require the vertical countermarch. Some looms, like the 16 shaft looms only come with the horizontal countermarch.
Advantages of a Countermarch tie up
The countermarch loom gives you the advantages of a counterbalance loom, plus, you have independent tie up of the shafts.
The countermarch loom is a good choice for those who want more than 4 shafts.
Countermarch looms are often taller because of the need for two sets of lamms.
For more information about the two types of countermarches
To read tie-up instructions for a countermarch loom, visit: Loom Tie-up Instructions.

Jack Looms
Jack looms are chosen because they are portable, small and less expensive. Four shaft jack looms are easy for beginners to use.
How the jack loom works
The jack loom shafts work independently. The most common type of jack loom has shafts which are moved by jacks placed below the shafts. This eliminates the need for the castle frame above the loom. Table looms and small folding looms are usually jack looms for this reason.
This type of jack loom works by placing the shafts and the warp threads below the usual path of threads, which on other types of looms goes straight from the breast beam to the back beam. The lower position of the shafts on a jack loom is maintained by having the shafts heavy enough (2 to 6 lbs each) for their weight to resist the tension on the warp threads. The reliance on heavier shafts makes the treadling difficult. Weaving with a slightly looser tension helps to give a good shed, especially on a wide warp. Warp setts are often more open on jack looms. Weighted selvages will also help make up for the looser tension. Using a temple will help even more with these situations.
Characteristics of the jack system
Jack looms need shuttle races
When a shed is made the upper threads become tighter than the threads remaining on the bottom of the shed, especially on shallow looms. This looser tension on the bottom of the shed requires a shuttle race. A shuttle race is attached to the beater on a jack loom to support the shuttle as it passes over the warp threads. The shuttle race is necessary only because the tension on the warp is looser. Some looms allow you to remove the shuttle race.
Instead of having the warp threads in the center of the reed, they rest on the bottom of the reed. The beater is raised to give an even bottom shed and make the threads sit on the shuttle race. Some looms allow you to lower the beater for weaving more fragile threads.
This type of jack loom often has treadle springs. They are attached to help hold the treadles up, so that their weight will not hold the shafts up, creating shed problems.
Another type of jack loom has the shafts held high above the normal path of the warp. The shed is made by pulling shafts down, against a spring or other hanging mechanism. This type also has hard treadling, but it eliminates the need for a shuttle race, as the bottom of the shed is tight.
Treadle cords and sheds
It is important to have adjustable treadle cords so that you can make the shed the size you want. With unbalanced tie-ups, it is helpful to turn your tie-up if you frequently raise more than half of the shafts. It is easier to reverse the weave and lift fewer shafts as this makes the treadling easier.
Noise
Although looms with hanging shafts are more quiet, most jack looms have the jacks below the shafts. The noise results from the falling of the shafts to their bottom position, stopped by the loom frame. Most jack looms have metal heddles to add weight to the shafts and when the shafts fall to the jacks there is a metallic rattle.

Drawlooms
This type of loom is a two harness loom which greatly expands pattern capability. The first harness has 4, 5 or 6 shafts and they weave the ground weave. You only need 4, 5 or 6 treadles for weaving these shafts. The second harness of from one to many pattern shafts. The simplest is the single unit draw, giving images with no repeat. A shaft draw bridge has at least 10 pattern shafts which give repeat patterns.
The second harness is placed behind the first harness. The single unit draw has individually tied groups of warp threads and these cords are pulled to make the pattern. The shaft drawloom is set up to weave a fixed size of repeat, but can make an infinite number of patterns.
The single unit drawloom gives the most flexibility of design and is easier to thread, but takes more time to draw the cords while weaving. Its purpose is primarily designs with no repeats, but it can make repeats if desired. There are combination drawlooms which combine both the single unit and the shaft systems into one loom.
The heddles on the shafts of the first harness have long eyes of about 2 1/2". These shafts produce the ground weave. Traditionally this is plain weave, twill, broken twill or satin, since this is not the major design feature. If you have 4 or 6 shafts you can use a counterbalance tie up. If you have 5 shafts it is best to use a countermarch.
The second harness has very long heddles with normal eyes. When the weaver pulls the threads up by a handle or a cord, the threads rise to the top of the long eyes of the other heddles in the ground shafts. This can be understood if you are familiar with pick-up weaves. Designs are planned on graph paper. Each square represents a group of warp threads (4, 5 or 6), and an equal number of weft shots treadled in order. These groups of warp threads are pulled up according to the graph design.
Since the second harness is in the center of the loom, the loom needs to be about 2 feet deeper than usual. If you have a shaft drawloom the more shafts you use, the deeper the loom needs to be, up to 3 or 4 feet deeper. This is especially true for non stretchy warps.
One can use a drawloom to expand the number of blocks in a pattern weave such as summer and winter or crackle. The shaft type drawloom is used in this case.
Visit drawlooms for more information

Previous Entry | Next Entry Заправка ткацкого стана, часть уже не помню какая по счету. Заправка нитченок

2010-11-28T14:22:00.000-08:00

На навой основу намотали, бердо срезали, и начинаем заправлять в нитченки.
Здесь я знаю два разных способа, показывали мне их разные бабушки, каждый по своему удобен. Для каждого из них в идеале требуется 2 дамы. Но второй способ возможно заправить и в одиночестве. Первый, может и тоже можно, но как-то это уж слишком на акробатику будет похоже. Различаются эти способы тем, где находится навой и в каком направлении сидит в станке девушка, подающая нитки.

Способ первый: навой снимается со своего места и ставится на в пазы для палок, нити основы свисают с него такой занавеской. Навешиваются нитченки между нитями основы и пришвой. Во внутрь станка ставится стул и на него садится одна из заправщиц лицом к пришве. Вторая девушка садится на обычное место ткачихи, лицом к первой. Так они и смотрят друг на друга сквозь нити свисающей основы. Первая девушка подает, вторая – принимает и продевает нитки в глазок (галево) нитченки. На уровне глаз первой девушки висят цены. Нитки свисают с цен равномерно, первая пара ниток проходит по верхней трестинке-цене и уходит за нижнюю цену, вторая пара проходит за верхней ценой и выходит на нижнюю цену, и так далее. Отделяем от основы первую пару нитей, разделяем ее на отдельные нити и подаем их по очереди второй девушке. Вот собственно и вся работа первой заправщицы, знай разбирай нити на ценах и подавай их последовательно.
У второй девушки дело поответственнее, она должна правильно вставить нитки в нитченки, и от этой правильности зависит правильность заправки станка, правильность переплетения. А вот как она это делает рассмотрим поподробнее во втором способе, к которому сейчас и перейдем.

Итак, способ номер два, мною наиболее любимый, да и как я понимаю наиболее распространенный. Навой остается на своем родном месте, первая девушка садится тоже в станок, но боком к пришве и навою. По какую руку от нее будет пришва, а по какую – навой, зависит только от направления света, нашей труженице важно сесть лицом к окну или лампе. В нашем случае она садится так, что по правую руку у нее - навой, по левую руку – пришва. Навешиваются нитченки. Заправка начинается с дальнего края основы, разбираем нити основы на ценах и берем самую первую дальнюю пару нитей, ее разделяем на отдельные нити и подаем по очереди второй девушке.

А вторая устраивается на своем стуле удобнее и берет особым хватом в правую руку нитченки. Особенность в том, что нитченки – система качающаяся, очень неустойчивая и наша задача – их зафиксировать в руке. Обе нитченки выравниваются по высоте и правая рука входит в нитченки и захватывает дальнюю из них указательным и средним пальцем, а ближнюю – безымянным и мизинцем. И так удерживаются еще незаправленные нити нитченок, отделяя их от заправленных, которые находятся слева. По верху палок нитченок проходят бечевки, на которых держатся ровные валики петель нитченок. Ориентируясь на этот валик очень удобно левой рукой отделять от еще незаправленных петель ту петлю, в которую будет сейчас вставляться нитка. Тут нужно строго отслеживать, чтобы не перепутать петли нитченок, брать их строго последовательно.

Нитченка представляет из себя два ряда петель, которые цепляются друг за друга в центре нитченки. В идеале все петли одной длины. Место пересечения петель - глазок или галево. Чтобы заправить в него нитку, необходимо нижнюю петлю поднять, а верхнюю- опустить и глазок откроется.

Начинаем заправлять с дальней нитченки и весь процесс заправки каждая первая нить из пары идет в перекрестье петель дальней нитченки, вторая – в ближнюю нитченку. Левой рукой по верхнему валику дальней нитченки отделяем первую петлю и раздвигаем указательным и большим пальцем глазок. Пальцы продвигаются в глазок и похожи на клювик птенца, который просит есть. Наш птенец просит нитку. И первая девушка, как заботливая мама вкладывает нитку в клюв птенцу, и пальцы нить радостно хватают и протягивают сквозь глазок и МЕЖДУ петлями ближней нитченки. Потом отделяется по верхнему валику петля с ближней нитченки и в нее так же вставляются пальцы клювиком, клювик этот проходит и через дальнюю нитченку МЕЖДУ заправленной ниткой и рядом незаправленных петель дальней нитченки, удерживаемым двумя пальцами правой руки. Хватают вторую нить из этой пары и протягивают ее. И так до конца нити вставляются парами «дальняя-ближняя» в нитченки.

Заправив ощутимый кусок нитченок, полюбуемся на дело рук своих, и завяжем пучок заправленных нитей узлом-петлей, чтобы в случае неосторожного движения нити случайно не выпали из нитченок. И так завязывают время от времени пучками нитки. Частота таких узлов зависит от вашего желания, но не стоит их делать слишком большими или маленькими.
Если правая рука все время держит незаправленные петли, отделяя их от заправленных, то никаких ошибок не должно произойти. Очень удобно, особенно новичкам, когда нитченки сделаны из ниток разных цветов.

Этот этап самый долгий. И, чтобы мы совсем не заскучали, хозяйка станка, Яна, взяла гармошку и мы с песнями и с плясками дозаправили все нитченки. Так высоко «Когда мы были на войне» я еще никогда не пела. Кто бы мог подумать, что заправляя станок, можно сорвать голос

Ну вот, дозаправили нитченки и пошли пить чай, с плюшками и конфетами. А на станок навешали бердо в набилках. Для следующего этапа.

3. Заправка ткацкого станка. Намотка основы на навой

2010-11-28T14:15:00.000-08:00

Что ж, продолжим.
Самый первый этап в заправке станка – это намотка основы на навой.

Хотя, открою вам секрет, некоторые народы основу не наматывают на вал, и станок у них не так велик и сложен. Они просто привязывают косу основы за петлю к колышку и ткут, а когда необходимо передвинуть ткань, косу отвязывают, распускают несколько петель и привязывают основу снова. Такой фокус можно сделать и на нашем станке, в ткачестве это менее удобно, но зато более мобильно. В любой момент можно снять со станка заправку (косу, бердо и нитченки) и поехать с ней куда угодно, там заправить на другой станок и продолжить ткать дальше. Идеально для кочевых народов и бродячих мастеров, которые показывают мастер-классы по ткачеству не на своей территории, или для участниц конкурсов ткачих (приехала со своей основой, села за станок, который предоставили и тки, только контакт со станком наладь). Я ткала и так и так. Если у вас несколько наборов бердо+нитченки и необходимо время от времени менять основы, чтобы ткать полотна разного цвета и плотности, а станок всеж один, то можно так и заправлять «с косы» и время от времени менять основы, а не ждать, когда одна доткется, а потом наматывать другую. Но что-то я увлеклась. Наматывать или не наматывать основу- это вам решать, моё же дело рассказать вам обо всех способах и предоставить выбор.

Всеж перейдем к намотке основы.

Намотать нитки надо ровно и на такую же ширину, какой будет впоследствии наше полотно. Этап ответственный, ибо если будут перекосы или утолщения, то в полотне будут провисать или, наоборот, натягиваться отдельные пряди нитей. Это скажется на ровность полотна и вообще на возможность его ткать. Ровно намотанная основа глаз радует. Чтобы выдержать весь процесс одну ширину и плотность ниток мы воспользуемся бердом.
Еще один важный момент: нити при намотке, заправке и ткачестве всегда считают парами, парами они проходят все этапы заправки. Они практически неразлучны. Если вы видите в основе одинокую нить, значит где-то есть ее сестричка и ее надо найти и воссоединить родственниц.
Итак садимся на стул, на коленях удобно размещаем бердо. К дальней стойке берда привязываем прочную нить, которая длиннее берда на 15 сантиметров. Второй конец нити привязываем к тонкому крючку. Крючок как бы привязан поводком к берду. Вставляем носик крючка в первый зуб берда, ближний к той стойке, где привязана нитка-поводок. Развязываем нитки, фиксирующие зев на основе и крест-зев основы надеваем на 3 пальца левой руки большой, указательный и средний. Если рассмотреть основу, то видно, что нити в ней идут последовательно, сначала первая пара лежит петлей, потом вторая и т.д. Отделяем правой рукой первую пару от основы и не разворачивая крест петли перекладываем ее на свободные пальцы (мизинец и безымянный палец), потом цепляем петлю носиком крючка, петлю протягиваем сквозь бердо и скидываем с крючка на нить-поводок. Вводим крючок в бердо через один зуб и снова отделяем петлю основы и перекидываем ее на два «свободных пальца», и снова подцепляем крючком и протягиваем на другую сторону берда. Так продолжаем этот процесс, протягивая нити основы через один зуб в бердо. Петли-кресты копятся на двух пальцах, а концы петель собираются на нитке-поводке крючка.

Постепенно на двух пальцах скапливаются нитки в таком количестве, что их неудобно держать, тогда перевязываем их цветной ниткой по обе стороны от креста и снимаем с пальцев, кладем рядом на колени. Тут важно не упустить крест-зев. Продолжаем протягивать петли в бердо до того момента, как не закончится бердо и основа (или что-то одно из них, если мы неправильно рассчитали количество нитей для намотки). Расправляем петельки, которые лежат на нитке вдоль всего берда, приподнимаем нитку и вводим параллельно ей палочку, которая будет вставляться в паз навоя (или если паза нет, то просто привязываться к нем веревкой или с помощью тканого фартука, которые бывают на старинных станках). Проверяем, все ли петли попали на палочку, если не все, то исправляем ошибку. Параллельно этой палочке вводим под петли одну из трестинок-цен. Теперь развязываем нитки держащие крест-зев и протягиваем зев за бердо, нужно чтобы перекрестье креста оказалось между бердом и первой трестинкой-ценой. В этот новый зев (между крестом нитей и бердом) вставляем вторую цену, укладываем их рядом друг с другом параллельно и связываем их концы бечевкой между собой так чтобы между ними было 1-1.5 см. Всю эту систему из берда, косы и палок переносим в станок и вкладываем первую палку в паз навоя, палку привязываем бечевкой к навою. Цены привязываем на длинные бечевки к поднебникам, чтобы они свободно перемещались по основе.

Следующую операцию выполняют два-три человека. Один человек встает возле навоя и постепенно с помощью притужальника крутит вал, наматывая основу. Остальные натягивают, расправляют основу и продвигают бердо и цены по нитям основы почти до пришвы. Основу туго натягивают в две-четыре руки, не допуская провисания отдельных нитей, и дают команду первому участнику наматывать основу на вал. После пары оборотов вала, когда цены и бердо приблизятся к навою, распускают несколько петель с косы, передвигают бердо и цены, нити снова натягивают и наматывают дальше. И так до самого конца основы. Если основа длинная, больше 5 метров (а меньше нет смысла ее заправлять), то по краям нитки начинают сваливаться с уже намотанного валика. Чтобы этого не происходило, под нити основы подкладывают палочки, приматывая их к навою. нитки по ним ложатся ровнее. Мне рассказывали, что в Удмуртии на навое подвижные колеса, их перемещают на такую ширину, какой будет ширина наматываемой основы и они как в старинных деревянных катушках держат кромку, чтобы не опадала. Хочу посмотреть на такие станки....

Ну вот вся основа намотана, концы петелек основы впритык подошли к берду. И последний момент в этом этапе и в этом посте - с тяжким вздохом срезаем нити вплотную к берду.

Хочу добавить, это не только мастер-класс, всякие лирические отступления - это в основном плод моих раздумий, это не истина. Это приглашение поговорить на тему станка и его заправки. Там много нюансов. Я знаю что-то, еще кто-то знает что-то. Те, кто не просто проходил мимо, а пришел сюда конкретно за информацией из "ткачества", не молчите, делитесь своими мыслями. Я очень хочу знать про другие варианты, а они есть, это точно.

Тут мне на группе "ткачество" ВКонтакте сказали,что я не совсем права, наматывая нити через бердо, в Белорусии используют для этого девайс под названием "Рэдкия", вот ссылочка, посмотрите на другую альтернативу

Знакомство с ткацким станком

2010-11-28T14:14:00.002-08:00

Прежде чем заправлять станок, разберемся с чем же мы имеем дело, из каких деталей станок состоит и как они называются, чтобы дальнейший текст не вызывал недоумений по поводу экзотических слов.

Перечисление деталей ткацкого станка звучит как песня, настолько они красивы и непосвященному уху не понятны.

На эту тему есть мой семейный анекдот. Как-то мы с мамой и папой поехали в гости к их друзьям в деревню. У них прекрасная баня, я ее очень люблю и ее топят каждый наш приезд. И вот хозяин дома дядя Олег отправил меня и маму пилить дрова для бани (не подумайте, что мужики там лодыри, а заставляют работать женщин, просто мы пилили тонкие палочки-отходы от лесопилки). Мы с мамой эти палочки пилим, а я выбираю себе потолще и поровнее палку на притужальник, и та мне не нравится, и эта вроде не хороша. Подходит дядя Олег и спрашивает, что собственно я
ищу. Я ему и говорю, мол ищу палку на притужальник. Он конечно изумляется такому странному слову и начинает меня заинтересованно расспрашивать. Ну конечно, когда есть заинтересованный слушатель, я хвост распушила и завела свою песнь, про станок люблю рассказывать, все детали назвала, что для чего служит и к чему присоединяется. Он слушал-слушал, а потом выдал моей маме такую фразу:
«Вот ты, Галя, набилки. А муж твой – притужальник»

Итак перед нами незаправленный ткацкий станок:

Сразу же скажу свою просьбу к зашедшим в пост читателям, знающим не понаслышке (да даже и понаслышке) о чем я говорю, если вы знаете какие-то другие названия деталей станка, напишите об этом в комментариях, мне самой это очень любопытно, хочется расширить свои познания в этнографии ткачества.

Многие детали в разных местностях имеют разные названия, и ,если я называю несколько названий, то в дальнейвшем буду пользоваться наиболее для себя привычным, которое я называю первым. Основные несущие части станка называются "боковины", "станины". Это боковые стены станка, которые задают его дину и высоту. Верхние части станин - горизонтальные или чуть наклонные брусья с рядом углублений называются "поднебник", они держат на себе всю оснастку. Мне нравится когда в них много углублений, чтобы оснастку можно было двигать в процессе ткачества.

Ширину станка задают поперечные брусья, называются они "иглицы". В станинах есть квадратные отверстия, в которые вставляются концы брусьев-иглиц. Иглицы фиксируются клиньями. Вся эта конструкция из станин, иглиц и клиньев должна стоять крепко и не шататься. Хорошо, если ткачиха может дотянуться руками до поднебников, не вставая со своего места.

Следующие важные детали - это валы. Их два, передний и задний. Задний вал называется "навой", "навойя", "колода". На него наматывается основа и в процессе ткачества она, преврящаясь в ткань, перематывается на передний вал.
Передний носит названия "пришва", "грудница", "товарный вал". На него сматывается готовая ткань. В процессе ткачества валы фиксируются в определенном положении, держа в натяжении нити основы и готовую ткань. Рычаги, стопорящие валы, называются "притужальники". Притужальник представляет они из себя прочную палку, зауженную к одному концу и с отверстием или углублениями, в которые вставляется-обматывается веревка. Для удобной работы притужальники должны быть длинными. В идеале до притужальника, вставленного в навой, должна легко дотягиваться ткачиха не вставая со своего места и вытаскивать-встивлять его в вал, а также перетягивать основу не вставая с места. Вот фотография "раздетого ткацкого станка", здесь мы видим станины, иглицы, пришву, навой и один притужальник, вставленный в навой.

Все остальные основные детали, пока еще не названные нами, представляют из себя отдельные системы, и первая из них – та, что отвечает за равномерность ткани и ее постоянную ширину. Главное тут - бердо. Я бы даже сказала БЕРДО. Оно, как главный персонаж фотографии лежит в центре. Это такая рама-расческа. Обычно оно сделано из тонких деревянных щепочек, бывают и железные. Каждая щепочка носит название "зуб" (у расчесок ведь тоже зубы). От плотности, с которой расположены зубья в берде, зависит плотность ткани. Если зубья расположены редко 2-4 на один сантиметр, то это бердо для очень редкой ткани, а точнее для половика. Для ткани в берде в одном сантиметре располагается 6-9 зубьев, а для тонких тканей еще больше (я такие не видала). 30 зубьев составляют "пасму". Так и говорят "бердо на 8 пасм" или "на 10 пасм". Это параметр определяющий количество ниток в основе. Часто в старых бердах ниткой отмечены-прошиты пасмы, чтобы каждый раз не считать, взял и видишь, какая плотность у берда, сколько в нем пасм. Бердо - сердце станка, но к сожалению они чаще всего в старых станках в плохом состоянии, с грязью между зубьями, подистлевшими нитками и зубьями. Бердо - сокровище. И это сокровище обрамляет сборная рама - "набилки", "набелки". Из них можно вынуть одно бердо и вставить другое, другой плотности. Иногда это не сборно-разборная конструкция, а рама футляр, раз и навсегда заключивший в себя бердо. Такие чаще всего встречаются у татар, башкир. Набилки на фото новодельные и, к сожалению, без украшения. На старинных набилках обязательно был вырезан оберегающий знак. Набилки навешиваются веревками на палку. На фото узел неправильный. После, в заправленном стане, я покажу правильный узел, которым привязываются набилки, он позволяет регулировать высоту их расположения относительно полотна.
Кое-где набилки с бердом называют «батан».

Следующая система – «нитченки» и «педали». Нитченки еще называют «ремизы». Их количество определяет переплетение. В простейшем и самом распространенном варианте их две, и переплетение, ими создается полотняное переплетение. Для более сложных переплетений и рисунков используют несколько нитченок-ремиз. Такое ткачество называют многоремизным.
Нитченки представляют собой систему из двух рядов петель, встречающихся в середине нитченки и зацепляющихся друг за друга. Каждый ряд петель фиксируется на отдельной бечевке, которая привязывается к своей отдельной палке.
Нитченки подвешиваются к верхней палке с помощью роликов (ой не помню, как их называют, я их не использую) или палочек-качалочек. Снизу каждая нитченка привязывается к своей педали.

Еще в комплект станка входят «цены»-«трестинки» и куча палочек и палок, у каждой из которых свое место и предназначение.
Продолжение следует в следующих постах

Ну и напоследок я за своим ткацким станком (к сожалению, фото моего станка полностью нет):

1. Заправка ткацкого станка. Этап первый, снование основы.

2010-11-28T14:14:00.001-08:00

Как-то я лет 8-10 тому назад искала информацию по заправке ткацкого станка, теперь пришла пора мне самой составлять инструкцию по этому делу.

Чтобы станок заправить, надо как минимум иметь станок и то чем его заправлять, то есть намотанную основу. Станок у нас уже имеется, стоит у Яны и ждет, когда же наши руки и ноги до него дойдут. Следовательно осталось только намотать основу. Вот закончились наши с Яной длительные телефонные переговоры на тему какие нитки, какого цвета и сколько покупать, и в общем о том, что же она собственно собирается ткать. И вот Яна уже у меня с двумя бобинами ниток нежно-бежевого цвета хлопко-лавсановыми по составу. Начинаем.
Чтобы определить, сколько же ниток покупать-мотать, нужно посмотреть посчитать количество зубов (палочек) в берде. 30 зубов составляют пасму. Берда отличаются по ширине и по плотности расположения зубов. Обычно в берде 7-10 пасм. Чем плотнее расположены зубья берда, тем больше пасм помещается в берде, тем плотнее получается ткань. Итак, в нашем берде 9 пасм. Наматываем основу мы длиной 10 метров. Расчет длины ниток для покупки этих самых ниток:
9 (пасм) * 10 (метров длины основы)*15 (счет ходов в пасме)*4(нитей в ходе пасмы)=5400 метров
Покупаем нитки чуть с запасом, мало ли что.
Существует много разных конструкций моталок, многие из них я видела только на фото, немногие видела в жизни. У меня конструкция более или менее приемлемая для квартиры (ну нет у меня пока амбара, в котором стоят огромные вороба), я пользуюсь боковиной от старого шкафа, в которую собственноручно забила большие гвозди. Когда мне нужна основа я вытаскиваю эту бандуру и ставлю ее на гладильную доску. Выглядит это как 2 шеренги гвоздей, набитых по длинным сторонам доски, с одного конца доски вбито 4 гвоздя ко углам квадрата, на них при намотке образуется зев

Итак начинаем.
Чтобы нитки ровно подавались и не путались, их складывают каждую катушку-клубочек в отдельную емкость (банки в моем случае). Над банками на стол или стул кладутся ножницы, их лезвия прижимаются к стулу чем-то тяжелым (книга Глебушкина- идеальный вариант) и в кольца ножниц пропускаются нитки с катушек, так нитки легко подаются на моталку и не доставляют мелких неудовольствий. Я девушка ленивая и чаще всего мотаю в 4 нитки, тогда ставлю 4 банки и кладу 2 ножниц, в остальном техника такая же.

Концы ниток привязываются к гвоздю, дальнему от квадрата, на котором образуется зев, и наматываются, зацепляясь за поочередно за гвозди из каждой шеренги, рисуя зигзаг. На четырех гвоздях зева нитки образуют крест. Здесь нужно быть очень внимательным и прокладывать нитки каждый раз в одном направлении, начиная выкладывать крест нитками всегда по одной и той же стороне. Вообще каждая операция в заправке требует внимания, если ошибешься, то исправлять будет довольно сложно

Наша пара нитей совершает один ход-круг от первого гвоздя, проходя зигзагом до четырех гвоздей зева, проходя по ним всегда в одном порядке и возвращаясь обратно по тем же гвоздям до первого гвоздя. Круг-ход закончен и начинаем наматывать следующий круг. Каждый круг-ход считаем. Одна пасма состоит из 15 ходов. Когда одну пасму намотали, перевязываем нитки этой пасмы толстой цветной ниточкой и продолжаем мотать дальше. Нам нужно намотать 9 пасм. Каждую следующую пасму перевязываем той же ниткой. В итоге получается вот так (фото, к моему сожалению, плохое, но перефотать уже не могу, поезд ушел):
Когда все пасмы намотаны, перевязываем ниткой крест-накрест наш зев, чтобы когда мы сняли основу с гвоздей, нитки не спутались. И еще одна перевязка делается по верхней части креста, все перевязки видны на фото. Теперь пора основу снимать с гвоздей. Снимать начинаем с первого гвоздя, дальнего от зева. Основа снимается с гвоздя и петлю основы надеваем на руку , поворачиваем петля и в нее протягиваем следующую петлю из основы. Принцип здесь такой же, как при вязании крючком воздушных петель, только в роли нитки выступает наша основа, а пальцы действуют вместо крючка. В результате этого вязания получается такая толстая коса. Вяжем косу, постепенно снимая основу с гвоздей.

В конце аккуратно снимаем с гвоздей зев и вот наша основа готова. Эту косу можно хранить долго, нити в ней не путаются и такой способ снятия основы очень удобен. Продолжение следует в последующих постах.

Традиционный русский костюм XIX-XX веков

2010-11-28T14:09:00.000-08:00

Традиционный русский костюм XIX-XX веков-коллекционер и собиратель Сергей Глебушкин С большим удовольствием представляем вам правильного русского человека, собирателя и коллекционера русского народного костюма Сергея Глебушкина, и поздравляем его и всех нас с вышедшей недавно книгой "Традиционный русский костюм XIX - XX веков"

Вот что пишет Сергей Глебушкин в предисловии к книге:

У него есть свой сайт: http://www.glebushkin.ru/, правда гораздо бедней, чем книга. Посмотрите его друзей , сразу все понятно.

Глебушкин С.А.
Традиционный русский костюм XIX - XX веков из коллекции Сергея Глебушкина
Издательство Северный паломник, Москва, 2008
736 стр., с илл.
ISBN 978-5-94431-241-9

Всё в том же издательстве "Северный паломник" наконец-то вышла и достойная книга о народном искусстве в текстильной области:

Всем, кто вознамерится её купить, я сообщаю, что издательская цена её составляет 2200 рублей, а посему её не следует покупать там, где за неё просят больше. ( евреи на www.alib.ru уже просят 4500р) Те, кто в Москве, могут просто съездить в издательство и там её купить за 2200р.

Цитата:

123242 Москва, Нововаганьковский переулок, дом 5, строение 1
тел. (495) 605-2564, (926) 821-1131 как пройти карта: http://www.npilgrim.ru/contacts.php?lng=ru e-mail: npilgrim@mail.ru

Советую так же брать сумочку покрепче - книга весит 3.9 кг и способна порвать своими жёсткими уголками любой поэтиленовый пакет. Я еле дотащилась до дому.
Я не рискнула положить драгоценный фолиант на стекло моего сканера, поэтому читателю придётся удовольствоваться фотографиями.
В книге 735 страниц.
Полиграфическое исполнение безупречное. Фотографии хорошего качества.
Теперь к сути.

Мы имеем в своих руках великолепный результат последовательной и методичной деятельности правильного человека - Сергея Глебушкина. Блестящий успех! И в прямом (на обложке - золотное шитьё) и в переносном смысле.
Книга - гимн, книга - дань любви.
А вот и сам Сергей Глебушкин во всей красе( своей красе и красе своей рубахи воронежского канона). Он приветсвует весь миръ, родную землю и полон тем безграничным счастьем, которое дарит нам народное искусство. Как понятны и близки его чувства!

Сергей Глебушкин с фольклорным коллективом:

Книга представляет собой каталог собрания Глебушкина. Значение коллекции очень серьёзное. Она хорошо сфотографирована. Есть и некоторое количество фотографий деталей - достаточное, чтобы его заметить, но , конечно, недостаточное для исчерпывающего отображения предметов. Впрочем, это было бы просто невозможно, даже если бы и получше использовать то пространство, которое есть в книге. Слишком велик объём информации. Нужны и последующие публикации другого типа и формата. Думаю, они будут. Потому что будут мысли, соображения, сопоставления, исследования, выводы. Главное - краеугольный камень заложен.

Триумф Сергея Глебушкина высвечивает также в контрасте и позор наших основных музеев - тюремщиков народного искусства. После небольшого количества достойных книг первоначального ликбеза, выпущенных по большей части ещё на излёте советской эпохи в 80-е годы, они НИЧЕГО не могут поставить ни рядом, ни поодаль. Это страшнейший позор. И оправданий быть не может. Более того, это - приговор! Весь этот стандартный жалкий лепет, который обычно заплетается музейными образинами в этакую паутину в объяснение такого положения вещей, не стоит и гроша. Он опровергнут зримо и весомо.

Один (!!!) человек сделал то, что не смогли титаны музейного дела. Вот это - да! Правда состоит в том, кто хочет показать народное искусство народу, а кто - нет. С теми, кто хочет, как Сергей Глебушкин, всё ясно и понятно. И мы стоим в поклоне перед ним с благодарностью за его труд. А за теми, кто не хочет, тянется длинный и грязный шлейф из самых мрачных глубин российской истории, независимо от того, осознают ли они это или нет. Если осознают - значит, это преступники высшей меры презрения. Если не осознают - они оказались на своём месте случайно. Возможно, они просто не смогли стать директорами универмагов и баз. Но не будем о гнусном, о том, что нас душит, что не даёт жить нормально - лучше пробежимся по страницам книги. Систематический обзор делать смысла нет. Просто быстренько пролистаем, где-то останавливаясь на бегу.

Ценность коллекции Глебушкина и в том, что в существенной части, это - КОМПЛЕКСЫ, а не отдельные предметы. Красота:

О, эти шушпаны! Стихия цвета:

Воронежские понёвы:

Помню, что всегда меня интриговало - это вышивка??? Или ткань такая? Как это сделано? Но в книгах - молчание. И только с суровым видом догматические тётеньки учат какого номера катушечные нитки надо ОБЯЗАТЕЛЬНО брать для перевива сетки. Кыш - кыш, мрачные тени, сгиньте окаянные заскорузлые души!
Помню, как наконец, узнала, что это действительно вышивка, - из книги Масловой, которую всего лишь три года назад купила случайно в букинистическом ( причём в Питере, а живу-то я в Москве). "Не повезло" этому канону. Он не стал советским "брендом" "советского народного искусства". Тётеньки, наверное, не поняли, какой номер катушечных ниток обязательно надо брать, а взять шерстяную нитку не решились.
Роскошь золотной вышивки ( прошу прощения, золотной - золотой?):

Вот такое "с ума сойти". Великолепие высшей пробы:

Золотная вышивка на головных уборах:

Кто-то знакомый вырисовывается, двуглавый, многоликий. Удивительный символ во многих обличьях, воплощениях, начертаниях:

Любопытная вещица. Головной убор украшен "ёлочной бижутерией" - я писала о таких ( http://tradtextil.livejournal.com/19817.html ). Интересные такие бусинки:

Удивительные детали костюма - оплечья. Подозреваю, это интереснейший канон, про который мы почти ничего не знаем:

Дамы, питающиеся коммерческой продукцией по вышивке, про нижний образец скажут бодро - "хардангер". Интересный тоже вопрос - почему у нас, где этот самый хардангер был распространён не меньше, чем в скандинавских странах, и на громадной территории, нынешнее население МАССОВО узнаёт о вышивке такого рода из переводных рукодельных книжек и кличет по-ихнему? Дьвол не только прячется в мелочах, дьявол прогорает на мелочах.
Знаем мы от суровых тётенек про "горьковский гипюр". Но я не помню, чтобы сколь-нибудь систематически можно было бы узнать, из какого источника вывели наши тётеньки эту искусственную породу? Кажется, эти образцы могут иметь какое-то отношение к первоисточнику, ведь это - Нижегородская губерния. Впрочем, это тайна, покрытая мраком.
Как я уже говорила, есть некоторое количество детальных фотографий, есть чего покушать голодному человеку:

Хотя в случае воронежского канона, очень нефотогеничного, хочется большей точности(разборчивости). Правда, как её достичь, я не знаю, фотоаппаратам воронежский канон не очень поддаётся:

Всегда рада видеть добрых знакомцев. Вот вологодские станушки (так называют эти вещи в Олонецкой губернии), здесь они значатся, как "подолицы" - мне это название кажется более точным для введения в терминологический оборот:

Родные сёстры моих вологодских станушек подолиц. Аж теплее стало, как увидела(и вспомнила, что кое-что ещё не выложила в журнале - ай-ай-ай):

А вот барановский платок(опять же вспомнила, что есть у меня неплохие фотографии посылинских платков, которые разрешил мне сфотографировать их владелец - очень хороший человек):

Попутно представлено и некоторое количество рушников, а среди них парочка кролевецких:

Они значатся как "Центральная Россия". Думаю, такое неопределённое указание на место бытования должно быть конкретизировано. Я называю такие рушники кролевецкими, потому что действительно именно из Кролевца произошло неимоверное количество почти клонов этого великолепнейшего канона. Конечно, ареал одним Кролевцом не ограничен, а простирается в одну сторону - до Белгорода и чуть не Тулы (?), а в другую сторону - до белорусских земель. Чем дальше от Кролевца, тем более вариаций и видоизменения канона. Представленные здесь рушники - родные братья кролевецких ( у меня их 9 в коллекции, 8 из них - такого же канона в точности).
Пробежка закончена. "Обзор" получился очень редким пунктиром. Но как иначе? 735 страниц, однако.

А Сергею Глебушкину - слава!

P.S. В приложении к обзору хочу рассказать один смешной-несмешной случай, связанный с героем повествования.
Это было на одной из выставок, в которых принимал участие Сергей Глебушкин. Выставка была небольшая, но очень богатая. Интересного было много. Такое запоминается. Вопросы возникают по предметам. Одна вещь меня заинтересовала, а тут как раз какие-то дамы ходили по экспозиции, разговаривали довольно громко, из реплик следовало, что они какое-то ко всему этому отношению имеют. Я решила задать им интересовавший меня вопрос. Ответа на него я не получила ( по содержанию вопроса).В ответ мне была рассказана история о необыкновенной скупости Сергея Глебушкина. Одна из дам рассказала, как она БЕСКОРЫСТНО помогала неблагодарному Глебушкину(кажется, что-то с сайтом). А потом (всего-то!) "попросила мальчику рубашку в подарок - ну что ему стоит! У него их сколько!Мальчику одеть. Так что вы думаете? Он аж вспыхнул!" Рубашку в подарок мальчику Сергей Глебушкин не отдал. И правильно сделал. Если помогаешь БЕСКОРЫСТНО, так не проси музейный экспонат. А если хочешь рубашку - выставляй условие на берегу до начала работы и катись с такой "помощью" куда хочешь. Я удивляюсь тому, что Сергей Глебушкин только "вспыхнул". Тут за вилы схватишься, защищая музейное достояние!
Это я о том, откуда берутся у людей "репутации", к примеру, "скупых" людей.

использованы материалы http://tradtextil.livejournal.com/50568.html конец сообщения
сокол14 03 Дек
Предисловие к книге, где Сергей рассказывает о себе и своей коллекции.КОЛЛЕКЦИЯ СЕЛЬСКИХ ШЕДЕВРОВ

Мы познакомились с Сергеем Глебушкиным в музее-усадьбе «Кузьминки», где он представлял свою коллекцию русского народного костюма, собираемую им около 20 лет.

Сергей не просто коллекционер, он просветитель. Его деятельность отмечена множеством похвальных грамот и благодарственных писем за пропаганду народного искусства и воспитание у детей и молодежи уважения и любви к народному костюму. Он награжден Общероссийским общественным движением «Россия Православная» в 2004г. почетной медалью «За жертвенное служение», а также Российским комитетом по сохранению культурного наследия при комиссии РФ по делам ЮНЕСКО дипломом «За многолетнюю деятельность по сохранению и пропаганде традиционного русского народного костюма».

Сегодня коллекция народного костюма Сергея Глебушкина насчитывает около тысячи предметов из разных регионов России. Это и традиционные женские костюмные комплекты середины XIX-второй половины XX веков, и отдельные предметы костюма начала XIX века.

Костюмы Центра и Юга России, заботливо собираемые коллекционером, поражают многообразием: тверской и смоленский; калужский и орловский с распашными понёвами древнего кроя; праздничный женский старообрядцев Семейских Забайкалья конца XIX-начала XXв.; праздничный женский села Чернуха Арзамаского уезда и яркие наряды Вознесенского района Нижегородской области; необычные наряды некрасовской казачки середины XXв.; воронежский и курский комплекты с редкостными, шитыми золотом, головными уборами - сороками; праздничный тульский комплект с рубахой и запоном, украшенные закладным ткачеством (село Болото).

Широко представлены крестьянские наряды Русского Севера: от пинежского будничного пестрядинного костюма до праздничного вологодского. Северные праздничные костюмы коллекции уникальны: каргопольский шелковый женский с жемчужным кокошником и поморский девичий «штофный» с парчовым полушубком и повязкой, низанной бисером.

Есть в коллекции и уникальные образцы нижегородского золотного шитья (косынка - «головка», кокошники и повойник), образцы традиционной мужской одежды (рубахи, пояса) и праздничные полотенца.

Также особое внимание привлекают платки барановской и прохоровской мануфактур, мануфактур С. и А.Посылиных, братьев Рубачёвых, жаккардовые, шелковые и шерстяные шали, костюмы городских жителей из сатина и шелка.

Мы с удовольствием знакомим вас, уважаемые наши читатели, с необычным для наших дней собирателем, коллекционирующем предметы не ради личных интересов или удовольствия, а по велению души и своей судьбы, дабы продлить жизнь этих бесценных для русской традиционной культуры предметов.

Сергей Глебушкин предоставил «НТ» фотографии коллекционных изделий, рассказал о том, кто и как помогал ему собирать и восстанавливать бесценные наряды, за что мы выражаем ему особую признательность и благодарность, к которым, убеждены, присоединятся все наши читатели.

ОТ РЕДАКЦИИ «НТ»

НАЧАЛО С ПОРОГА,
ОТ ПЕЧКИ, ОТ ПЕЧКИ

В самом центре России стоит моя древняя Рязань - прекрасная и неповторимая, неотделимая от великой Руси. Прекрасная не потому лишь, что для каждого человека нет места роднее его малой родины, но и потому, что по «лепоте» своей и «узорочью» была и есть от других на «отличину». Особенно милый моему сердцу уголок на рязанщине - село Выша Шацкого района, где я появился на свет.

Еще в начале XVIIв. облюбовали монахи эти места с их нетронутой величественной природой, где и воздвигли монастырь в честь Успения Божьей Матери. В нем покоятся мощи святителя Феофана Затворника Вышинского. Ежегодно монастырь посещают тысячи паломников, приезжающие помолиться святым мощам и образу чудотворной иконы Казанской Божьей Матери Вышинской. Патриарх Алексий II, посетивший Свято-Успенский Вышинский монастырь, назвал наши места «раем Господним на земле».

В детстве я много времени проводил у своей бабушки по материнской линии Ирины Ивановны Жуковой, которая была очень набожной, и мне часто приходилось слышать, как она напевала молитвы. Некоторые из них я запоминал и подпевал ей. В размеренной деревенской жизни основными событиями были (да и сейчас остаются) свадьбы и похороны, где душа народа раскрывалась полностью как в радости, так и в печали. И я, будучи еще мальчишкой, не пропускал ни одной свадьбы, ни одних похорон. Видимо, уже тогда проникся я любовью к русскому фольклору.

После службы в армии, в 1985г., как большинство моих сверстников из провинции, я приехал в Москву, устроился на работу и стал лимитчиком. Но чего-то не хватало мне в этой большой, но тесной столице. Душа просила незабываемой с детства деревенской свободы, желала общения с людьми, которые могли бы понять меня и разжечь ту народную искорку, которую я привез с собой из глухого лесного села.

Как-то, проходя мимо Дворца культуры АЗЛК (ныне культурный центр «Москвич»), мне на глаза попалась афиша о наборе в фольклорный ансамбль «Россияночка». Я подумал, что вот здесь-то я найду единомышленников, которых мне не хватает. И не ошибся! Так я стал и по сей день являюсь участником народного коллектива, которым вот уже на протяжении 27 лет бессменно руководит заслуженный работник культуры РФ и моя «творческая мама» Марина Ивановна Рыжова. Конечно, поначалу мне было тяжело, к примеру, в северных песнях выводить жуткое для меня «о» после моей рязанской «а», а в северных хороводах, вместо широко раскинутых рук, удерживать руки скромно вдоль тела. И вынесенные из детства частушки, коих уже в то время я знал сотни, не были востребованы. А мне очень хотелось петь их со сцены. Но исполнилось заветное желание после нескольких лет работы, когда уважаемая Марина Ивановна почувствовала во мне силу солиста и выпустила на показ зрителям. Зато теперь толкни меня из-за кулис на сцену, и пошел номер без подготовки.

Участники «Россияночки» душой и сердцем привязаны к традиционному народному творчеству. Они также как и я, выходцы из разных областей, поэтому каждый вносит в репертуар песни, танцы, наигрыши своих регионов России. Здесь, в родной «Россияночке», во мне и проснулись непреодолимая тяга к русскому народному костюму, любовь и уважение к его величию и многообразию, красоте и богатству.

Здесь я серьезно задумался о своем деревенском детстве и укладе той, ушедшей навсегда, сельской жизни. Часто начала вспоминаться бабушка по отцовской линии, «цуканка» Анна Васильевна Глебушкина: вот она стелет на чисто вымытый пол в сенцах красный половик, оказавшийся на поверку распоротой понёвой, вот хранит в сундуке память своей молодости - «сряду» (праздничный наряд).

Почему я бабушку назвал «цуканкой»? Да потому, что она вместо буквы «ч» говорила «ц» (пецурка, цугунок, носоцки). Об этом диалекте я узнал подробнее только в Москве от профессора Московской консерватории Натальи Николаевны Гиляровой, которая, занимаясь исследованием Рязанского края, полюбила его, наверное, не меньше, чем я. Оказывается, тот околоток сёл (группа близлежащих сёл): Солтыково, Крутое, Жульёвка, Цветовка, откуда идет отцов род, был заселен переселенцами (аж в XVIIв.) из северных губерний, которые принесли с собой и сохранили такой необычный для рязанщины говор.

А что же с той «срядой»? После смерти бабушки она досталась ее дочери тете Паше. После смерти тети Паши все оказалось у ее дочери Марии, то есть у моей двоюродной сестры. Но мысль, что эта «сряда» должна быть только у меня, никогда не покидала мою неугомонную головушку. И после долгих уговоров сестрица костюм мне все-таки отдала. Как я был рад и счастлив, что держу в руках ту нить, чувствую тот дух родства, который связывает меня с моими предками! Этот костюм и положил начало моей коллекции.

Но тут я вспомнил, что у бабушкиной младшей сестры Александры Васильевны, по-простому - Саньки, тоже есть костюм. Думаю: пусть будет два. Собрав дефицитные для 80-х годов гостинцы: колбасу, сгущенку, мандарины, белые московские булки, бутылочку «Столичной» - я знал, что Санька иногда уважала употребить стопочку, другую, - я двинулся в путь на станцию «Свеженькая» в Сасовский район, где она жила после замужества. Санька сначала вообще не могла понять, зачем мне в Москве потребовалось это "шмотьё". Пошла на «погребец» (погреб), принесла узел. А там, Боже мой! Как шла крыса, так и прошла через весь узел - прогрызла дыру через все складки. Но даже такому костюму я был безмерно рад. Сам я это реставрировать не смог. Сколько же сил и умения пришлось применить моей первой помощнице Рите Тимохиной, чтобы из этой «кучи» получилась первоначальная красота.

Но и двух костюмов мне оказалось мало. Третий «цуканский» костюм мне отдала женщина из деревни Липки (к сожалению, не помню ее имени, а в те времена записей еще не вел). Ехали мы туда через лес с моим другом детства Игорем Шустовым на лесовозе!

После заболел я совсем этими «цуканскими» костюмами и выцарапал из своего околотка все, какие мог. Теперь у меня их пять.

ОТ СЕЛА ДО СЕЛА

Собирая репертуар в ансамбле «Россияночка», мы часто ездили в экспедиции по стране, и там я столько повидал необыкновенных красот, что у меня зародилась мысль собрать костюмы разных областей России.

Приехал я как-то с частушками в Орловщину на Троицкий фестиваль. Прекрасная дружелюбная атмосфера. Всё действо происходит на опушке леса. Хозяева, то есть местные коллективы, угощают гостей. Каждый подходит к любому столу. Пошел и я выбирать себе друзей. Иду и вдруг остолбенел: за столом сидит «солнце»! А был это фольклорный коллектив из села Задушное Новосильского района, все певцы и певуньи которого одеты в традиционные костюмы. До того это было красочно, пышно, радужно, что ноги дальше не пошли. Тут же мне были поданы со всех рук угощения, а главное угощение мужики вытащили из-под стола - бутыль с самогонкой. Какой же это был праздник! И дело, конечно, не в самогонке, а в том радушии, которое исходило от этих людей, от руководителя этого коллектива Валентины Болгари. Я у нее спрашиваю: «Валь, а нет ли у вас лишнего костюмчика, мне продать». «Продать не продадим, а если хочешь, обменяем на мужскую рубаху». Сказано, сделано. Я им рубаху, они мне - свадебный костюм (фото 1).

Это я вспомнил к тому, что деньги в нашем деле не главное, а главное - отношение между нами, людьми.

Интересно ко мне попал костюм из села Никитское Борисовского района Белгородской области (фото 2). На фестивале «Хатмыжская осень» шел дождь. Иду, гляжу под ноги, пытаюсь перейти по бревнышку через большую лужу. Поднимаю глаза - бабуля в народном костюме. Тоже через лужу переходит. Я к ней. Познакомились. Зовут бабушку Мария Ивановна Толмачёва. Спрашиваю: «Где можно достать такой костюм?». Отвечает: «Ой, нигде уж и нету». Но, видимо, почувствовав мой неподдельный интерес, пообещала узнать. Переписывались, перезванивались. И лишь через год она смогла собрать по деревне целиком весь костюм и наконец-то прислать его мне, да еще и с головным убором «бархатником». Правда, пришлось его реставрировать: много было дырок в шерстяном сарафане, подлежали замене и несколько лент по подолу. Но радость моя от этого меньшей не стала.

Зачастую требуется немало времени, чтобы просто доехать до костюма, даже если есть адрес. Года два назад на Новый год был я под Рязанью в гостях у брата Александра. Он и предложил мне съездить в какую-нибудь деревню за костюмами. У меня было несколько адресов, например, село Аргамаково Спасского района (в 100 км от Рязани). Дорога плохая, скользкая. До села мы добрались, а той бабушки уже и нет в живых, да и дом-то дочь сдала квартирантам. Поехали в райцентр Спасск, где жила дочь. Она нас ничем не порадовала, но посоветовала обратиться к Татьяне Петровне, учительнице из той же деревни, откуда мы только что приехали. А это не один десяток километров. Вернулись обратно, а учительница в это время гостила в другой деревне. Нашли ее. Она говорит: «Да, есть костюм, но не дам. Жалко, это память». Говорю: «Я не собираюсь этот костюм перепродавать, он мне нужен для коллекции, я его отреставрирую, его люди увидят, он жить будет». Мои слова ее убедили. Так появился костюм села Аргамаково (фото 3).

Иногда костюм сам в руки идет, наверное, когда его очень хочешь. Как-то зимой пригласили меня в Орел на фестиваль «Играй, гармонь орловская», организатором которого была мой давний друг, руководитель фольклорного коллектива «Святозары» - Надежда Ивановна Соколова. Речь, конечно, зашла о костюмах, и я попросил ее что-нибудь для меня поискать. Спустя неделю она поехала в город Мценск, оттуда на санях - в деревню. И вот через какое-то время присылает мне аккуратно сложенный в старинном чемодане костюм села Черемашны, да с головным убором, да с лаптями (фото 4).

Бывает, что и случай помогает. Скажем, понравился мне костюм села Холм-Жирки Смоленской области (фото 5), а старенькая хозяйка говорит: «Это память моей мамы, не отдам, и все тут». А тут как раз газ стали проводить - деньги позарез нужны. А где их взять? Шлет мне весточку через полгода: «Сережа, здравствуй, костюм тебе отдам». Прислала посылкой.

Зная о моем увлечении, друзья и знакомые тоже пытаются достать мне что-нибудь. Есть у меня земляк - Сергей Иванович Золотарёв, родом из Сапожка, возрождающий казачество в своем городе, и вот уже его знакомые достали мне шикарный костюм 20-х годов XXв. пригородной слободы г.Сапожка (фото 6). И здесь же выражаю благодарность за предоставленные материалы по народному костюму этой местности директору краеведческого музея Елене Добычиной, кстати, однокласснице С.И.Золотарёва.

Мой хороший знакомый Валентин Бойков, историк-этнограф, исследователь Нижегородской области, привез мне необычный праздничный костюм из села Полхов Майдан Вознесенского района (фото 7), где позатыльник головного убора сплетен из старинного бисера в орнамент. Интересен головной убор еще и тем, что в традиционном нижегородском костюме невесты фата накидывалась сверху, а впоследствии она, скрученная в поясок и повязанная на чело, венчала головной убор уже замужней женщины.

Что-то мне достается по обмену. Например, костюм села Криуши Нижегородской области я выменял на костюм села Бельдюгино Смоленской области (фото 8) у детского сада города Зеленограда. Детский сад замечательный, можно сказать, уникальный. В нем детишек приобщают к народному творчеству: разучивают песни, водят хороводы, делают глиняные и тряпичные игрушки. В наши дни нужно поклониться в пояс таким воспитателям.

В обмен на курский костюм великая наша «петрушечница» Татьяна Челнокова отдала мне костюм своего родного села Болото Белёвского района Тульской области (фото 9). В свое время она собрала все костюмы певуний-односельчанок с уникальными местными вышивками и ткачеством.

Мой хороший друг Анна Кунавина, руководитель народного ансамбля «Ларец» города Курска, достала для меня курский костюм (фото 10). Это изумительный сарафан-шубка, отделанный галунами и золотным шитьем. Позже, в обмен на рязанский костюм, она привезла мне редкий, полуторовековой давности, головной убор «сороку», вышитый серебряными и золотыми нитями.

Многое для моей коллекции дает и наш вернисаж в Измайлово, куда иногда привозят уникальные вещи. Я хожу туда каждый выходной день хоть в дождь, хоть в снег, хоть в зной в надежде найти какую-нибудь недостающую деталь для костюма или его реставрации, а если повезет, приобрести целый костюм или головной убор. Кроме того, там набираешься впечатлений: резьба, прялки, ковка, вышивки - все это ручная работа, всё «дышит», заряжает энергией.

На вернисаже я приобрел костюм южного региона, но какого именно, не смог определить. Тогда я сфотографировал костюм полностью и по деталям и послал своим орловским друзьям. Они тоже не смогли определить, но заинтересовались: вроде бы и на это похоже, и на то, костюм вроде «их», но не уверены. Они же, в свою очередь, отослали фотографии сотрудникам брянского музея, и те уже точно сказали: костюм Орловской губернии, Брянского уезда (фото 11).

Иногда на вернисаже удается купить какую-то деталь, а потом подбирать к ней все остальное. Так, например, приобрел я однажды сарафан Каргопольского района Олонецкой губернии (фото 12); потом из старого куска материи сшил к нему фартук, а позже мне привезли кокошник и кофту, правда, в очень плохом состоянии.

Точно так же, по деталям, собирал я праздничный вологодский костюм (фото 13). На вернисаже мне попались душегрея и кокошник, затем сарафан, который пришлось реставрировать. Интересен этот костюм тем, что на его примере видно, насколько преобразилась одежда крестьян с проникновением мануфактурных тканей в деревню.

С некоторыми экспонатами моей коллекции связаны памятные воспоминания. Был я в Архангельске на свадьбе у родственников. И вот мать невесты выходит встречать молодых с рушником (фото 14) - ткачество фантастическое! Спрашиваю: «Тетя Нина, где взяла?». «У бабы Насти, - говорит, - этажом ниже». Я к бабе Насте, а та не отдает. «Этот рушник, - говорит, - очень древний, еще моей бабушки. Когда помру, пусть моя дочь отдаст его тебе». И действительно, через 6 лет дочь бабы Насти передала мне этот рушник в память о матери. С теплом и благодарностью я вспоминаю бабу Настю, бывая в церкви, ставлю свечку.

Много людей помогало и помогает мне создавать мою коллекцию. На мои просьбы откликаются друзья, друзья друзей и просто незнакомые люди, которые после тоже становятся друзьями. Глядя на каждый предмет из моей коллекции, я с благодарностью вспоминаю конкретного человека, еще раз убеждаясь, что мир не без добрых людей.

«Добрые люди» - это еще и мои помощники в реставрации костюмов: знаток и исполнитель песен Белгородской области Нина Петровна Попова; преподаватель фольклора Маргарита Тимохина (родом из Калужской области), несущая нам культуру своего края; реставратор убранства икон и мастерица расписывать пасхальные яйца Ирина Датиашвили. Все они не только первоклассные специалисты в своей области, но и прекрасные реставраторы. Вот уже на протяжении нескольких лет словом и делом помогает мне Татьяна Валькова, филолог-фольклорист, преподаватель православного центра «Русские начала», автор материалов журнала «Чудесные мгновения». Татьяна реставрировала многие мои костюмы, оказала неоценимую помощь в выпуске буклета «Русский традиционный женский костюм». Я очень признателен ей за терпение и понимание.

Мне часто задают вопрос: для чего я собираю свою коллекцию.

Народный костюм притягателен своей самобытностью, к тому же, помимо меня, он интересен и другим людям. В настоящее время возникает потребность в «живых», рукотворных вещах, которая по мере увеличения числа штампованных, стандартных предметов вокруг нас становится все более ощутимой. Интерес к русской культуре, к счастью, все больше возрастает, в том числе и к народному костюму. И я хочу, чтобы все больше людей, видя эти шедевры, сделанные руками простых крестьянок, испытывали гордость за наш народ, его высочайшую духовную и материальную культуру. Поэтому я стремлюсь восстановить любой попавший ко мне предмет в его первоначальном виде, ведь каждая деталь в костюме имеет определенный, порой скрытый смысл.

Моя коллекция открыта для всех, кому это интересно. За последние 2 года ее видели на фольклорном фестивале «Мировая деревня» в Рощино (Ленинградская область), в Музее истории Москвы (усадьба «Кузьминки»), в мэрии Москвы, в Государственном Российском Доме народного творчества. Коллекция также выставлялась на православном фестивале в храме Христа Спасителя. В 2003г. в рамках культурной программы моя коллекция побывала на экспо-выставке во Франции. Я был поражен, какой огромный интерес вызывали наши традиции, наша культура у иностранцев.

Недавно я ездил в молодой город атомщиков Десногорск Смоленской области. Всего-то показал 10 костюмов, а у десногорцев было ощущение, как будто к ним целый музей приехал: они в жизни не видели костюмов вековой давности.

Приятные впечатления остались у меня от поездки в город Ярославль на Всероссийский фестиваль «Русский костюм на рубеже эпох», где я познакомился со многими людьми, также одержимыми народным костюмом.

Но все это было бы невозможно, не будь у меня крепкого тыла - моей семьи. Моя жена Ирина не фольклорист, не реставратор, но знает о костюмах много и помогает мне во всем. Дочери Валентина и Анна (15 и 13 лет) - мои «манекенщицы»: им нравится наряжаться в старинные костюмы (большинство костюмов маленьких размеров 44-48) то ли от простого девичьего любопытства, то ли это наследственное. Я буду счастлив, если они продолжат мое дело. К этому есть предпосылки: вместе со мной они поют в «Россияночке».

Конечно, занятия в ансамбле, показы отнимают много сил, но об этом забываешь, когда перечитываешь «Книгу отзывов», где незнакомые мне люди (от студента до специалиста), даже из других стран, пишут добрые пожелания, благодарят за увиденное. Из книги отзывов: «Спасибо! В этих костюмах - душа русского народа. Душа прекрасная и трудолюбивая…», «Радостно, что эту красоту можно увидеть своими глазами. Чтобы окончательно не вымереть, нам, сегодняшним «россиянам», есть смысл догонять своих предков…», «Сергей Анатольевич, большой вы молодец! Прекрасна наша Родина, богата ее история. И как ни разрушай - память свою не дадим убить!», «Праздничный костюм Воронежской области Бутырлинского района села Пузево - костюм всех костюмов, самый красивый, самый привлекательный. Девушку в таком костюме я бы сразу полюбил и женился на ней. Красота да и только!».

После таких слов вновь хочется куда-то ехать, что-то узнавать, что-то находить!

конец сообщения
доброслав 10 Фев
Выставка традиционного русского костюма в Москве 12 февраля - 12 мартаВыставка традиционного русского костюма в Москве
Из собрания Сергея Глебушкина.
12 февраля - 12 марта
Вход свободный.

Сверчков переулок д 8 стр 3
Метро Китай-город, выход на ул Маросейка.

конец сообщения
доброслав 28 Фев
Кручинная одежда из собрания ГлебушкинаПобывала на выставке нар. костюма Глебушкина

Посмотрела только треть, и то на половине устала.)
Девочки, кто носит и шьёт русские наряды - сходите обязательно.
Всё-таки альбомы - это не совсем то. А тут вживую. без стекол, даже пощупать можно! (пока не смотрят, а они не смотрят), и фотографировать вволю, уплатив 10р.
впрочем, я с фото не жадничала, поскольку это всё есть в недавно вышедшем талмудоальбоме Глебушкина.)

Узор необычный. Рязань, подол женской праздничной рубахи.

Такой техники колёсиков тоже не встречала. Остроумно :)
Рукав женской праздничной рубахи, Тульская обл.

Люблю этот силуэт. Древнее "Древо Жизни" , когда дырки важнее палок)

Пойду на другие 2 части выставки (Всё на Китай-городе). Особенно меня манят печальные (траурные) сряды почему-то.

Кручинная одежда из собрания Глебушкина

Сходила на столь желанный раздел Кручинной (траурной) одежды
выставки народного костюма Сергея Глебушкина.
И желанен он был не зря! Входим мы и видим: стоят.

В чужих отзывах я встречала слова, сходные моему ощущению от этого зрелища: чистота, истовость, праведность, глубина, молчание. Значит, не я одна так тронута этим жанром народного костюма... Мне довелось пережить некоторый даже мистический опыт, но о нём я расскажу чуть позже.

Сегодня о Печальной сряде. Как вы видите, в ней преобладает белый и чёрный. Белый - исконный цвет траура у славян и индоевропейцев. Чёрный - как мрак ночи - также вполне логичен для горького состояния. Оба они противопоставлены пестроте красок жизни, радости дневного бытия.

Места наряда, обычно щедро расшитые узорами, здесь лишь обозначены парой дорожек. Край рукава и подола иногда вовсе "сухой", без вышивки.
(ворот женской рубахи, Тульская обл.)

Прекрасные "ужики" (S-образные фигуры), по моему ощущению, очень к лицу кручинной одежде. Здесь не хочется засеянности, окошек и зёрнышек, - по мне, правильнее что-то незамкнутое, текучее, проходящее.
(завеска, Рязанская обл.)

(ворот рубахи пожилой женщины, Рязанская обл.)
Красный - цвет жизни - робко встречается в печальном убранстве. Его наличие зависит от степени траура, то есть от того, в каком родстве с умершим состоит женщина. Если умер её муж, родитель - то красного не будет вовсе. Если дальний родственник или ребёнок - то печаль более щадящая, немножко красного будет (жить-то надо!). Также цвета жизни появляются по прошествии определённого срока траура 40 дней со смерти - самое горькое время, дальше в другой сряде кручинятся до года или до 3-х лет.
Ещё нужно упомянуть сряды солдатки, вдовы и вековухи (старухи), которые примыкают ко кручинной одежде, так же обозначая утрату, невозможность чадородия. Но о них на выставке не было.

Занятно, что в Белгородской области, где праздничная рубаха вышивается чёрным по белому, кручина выглядит обратно: белое на белом, перевить, кружево.
(Оплечье женской рубахи, Белгородская обл.)

(Рязанская обл.)
Понёвы отражают печаль числом клеток. Чем кручиннее сряда - тем реже клетка. И наоборот, на понёве молодухи, праздничной - клетка будет до ряби частой.
Кстати, бахрома - довольно редкое украшение русского наряда.)

(Поминальная женская сряда, Рязанская обл.)
Редко где на Руси сохранились тканые платки. Наряду с убрусами-рушниками это был древний головной убор - богато вышитое домотканое полотно. С сер. ХVIII века все традиционные уборы очень бойко стали заменяться фабричными косынками, и теперь что удмуртка, что русская, что татарка - все считают цветастый платок частью своего национального костюма :(

(оба пояса- Рязанская обл., первый - в сряде пожилой женщины)
Пояса тоже сдержанные - и по цветам, и по ширине, и по технике. Правый - совсем аскетичен: сплетён узелками из 4х канатиков. А ведь праздничные тканые пояса достигают ширины 20 см! А здесь на многих нарядах вообще пояса не предусмотрено! Я не встречала сведений, что при кручине распоясывались, скорее просто использовали какой-нибудь шнурок.
Насчёт техники - подумалось: не зря пояса такие бедняцкие! Ткачество на станке (бёрде) - в мифологическом сознании ассоциируется с созиданием мира, воплощением замысла в материю. Человек в кручине соприкоснулся с разрушением и отстраняется от созидания. Потому пояса не тканые.
Это лишь моё предположение, но его подтверждает и вышивка: в перечисленных областях широко бытует браное ткачество, однако для кручинных нарядов узоры только вышиты по уже сотканному полотну. Мифологически это значит: горе не включается в мироустройство (при тканье), для полотна жизни оно внешнее, наносное (и, стало быть, проходящее). Не знаю, удалось ли мне внятно выразить мысль, или звучит как качаевщина)).
SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS

Вот такие впечатления и мысли. Кто не ходил - спешите успеть до 12 березня,

а о том, как мы, навосторгавшись кручинными срядами, попали под воздействие поля потери, и какой опыт вынесли - я расскажу завтра...

Ткачество

2010-11-27T13:10:00.001-08:00

Техника двухуточного браного ткачества.

2010-11-27T12:57:00.000-08:00

Браное ткачество на двух ремизках наиболее популярная разновидность двух - уточного узорного ткачества. Сольвычегодский уезд (территория пяти современных районов Архангельской области: Котласского, Вилегодского, Красноборского, Яренского и Верхне-Тоемского) являлся одним из центров браного двух- уточного ткачества на Русском Севере. В этой статье я попытаюсь дать краткий обзор отличительных особенностей этой техники.

Ремизки – подножки ткацкого станка. На двух подножках ткётся обычная ткань с полотняным переплетением нитей утка и основы. Двух - уточное ткачество – уток прокладывается такой же нитью как на всей остальной ткани, где нет узора, и дополнительно в уток закладывается цветная нить, которой набирают рисунок.
Набирают его при помощи узкой (до 3 см) остроносой доски - бральницы. Носик такой бральницы должен быть хорошо отшлифован, без заусениц, чтобы не рвать нити основы. Набор делают в большинстве случаев через две нити основы (через пару нитей из одного промежутка между зубьями берда). Т.е. каждая «клеточка» узора состоит из двух рядов нитей основы и утка (оба утка проложены в направлении «туда» и «обратно»). Иногда, если нити основы достаточно толстые, набирают узор в одну нитку и в одну строчку. Такие браные узоры получаются мелкие, выглядят очень красиво и позволяют разместить на полотне рисунок с довольно большим раппортом. В некоторых местностях ткали «вытягивая» рисунки по основе: набирали по основе узор через пару нитей, а в утке ткали не два, а четыре ряда этой строчки орнамента. В других местностях есть и другие, очень интересные разновидности браного ткачества, например: браное ткачество «на верхнем цепу».
Для облегчения и ускорения работы ткачихи также используют приём закладывания части узора за нитницы. Можно заложить до 15 – 20 рядов, это зависит от длины станин (для закладывания используется расстояние от нитниц до ченовниц перед навоем), т.е. исключительно от габаритов станка. Но, это возможно только для орнаментов с горизонтальной осью симметрии, когда вторая половина рисунка является зеркальным отражением первой.

Как это выглядит на практике?
Прокладывают в зев нить обычного утка в направлении «туда», прибивают её бердом. Отпускают подножки, устанавливая все нити основы на одном уровне (не меняя зев), набирают строчку узора для нити цветного утка. Я сознательно не использую термины «налево» и «направо», т.к. это не принципиально. Набор узора каждая мастерица будет делать как ей сподручнее: слева - направо или справа - налево, не важно. Желательно, чтобы направление нитей и льняного и цветного утка совпадало: легче «разбирать» узор, если вдруг, через несколько рядов обнаружится ошибка в наборе.

Прокладывают цветную нить в направлении «туда», как и нить обычного утка.

Закладывают узор за нитеницами (нитницами, нитченками – где как называют). Вставляют в зев с набранным узором широкую бральницу (около 8 см шириной), прижимают её к берду, в зев, получившийся за нитницами вставляют такую же широкую бральницу и толстую проволоку (можно сначала поменять узкую бральницу на широкую, а потом прокидывать цветную нить, это не принципиально).

Прибивают нить цветного утка, меняют подножки (меняют зев). Прокладывают нить обычного утка в направлении «обратно», прибивают её бердом.

Отпускают подножки (зев не меняют). Поднимают (разворачивают на ребро) бральницу, которая была вставлена за нитницы. Прижимают бральницу и бердо к нитницам, так, чтобы перед бердом образовался зев с набранной строчкой узора.
В получившийся зев прокладывают нить цветного утка (в направлении «обратно»). Бральницу из-за нитниц вынимают (не забывая оставить проволоку). Цветную уточную нить прибивают, меняют подножки, прокидывают нить обычного утка.

… набирают следующий ряд узора… и так далее…

При внимательном рассмотрении браных орнаментов можно заметить, что в любом узоре есть какая-нибудь строка, которая повторяется на протяжении всего орнамента, даже если рисунок в целом не симметричный. Закладывают бральницу с узором этой строки – своеобразный самоконтроль. Также, имеет смысл закладывать «зубчики», которыми обрамляются почти все полосы браных орнаментов. «Закладка» с последними строками узора на первом конце тканого изделия позволяет не сбиваться и не тратить время на их набор, когда доходит очередь ткать второй конец этого же полотенца или столешницы. Это особенно удобно, если орнамент завершается изображениями женских фигур, древа жизни и т.п. рисунка, который не набирается насквозь по всей ширине ткани.

Здесь были затронуты только самые важные моменты работы в этой технике ручного ткачества. Если что-то упустила – задавайте вопросы.

Браное ткачество

2010-11-27T12:52:00.000-08:00

Автор материала - olsha5

Браное ткачество - одна из распространенных техник узорного ткачества, конечно трудоемкая, но мы не ищем легких путей.
Я начала ткать бранину на женскую рубашку и на ее примере покажу как это делается.
Вот такой результат мы получим:

А
сейчас сам процесс. Для браного ткачества нам нужно два челнока, один с
ниткой фоновой (белая), второй с узорной ниткой (красная в моем
случае). Узорная нитка должна быть толще фоновой, чтобы узор застилал
фон, а не лежал отдельными стежками., у меня она толще в 2 раза.
Основной
инструмент для любого набора - бральница, дощечка шириной см 4 с
заостренным носиком. Дополнительно к ней нужна доска, шириной см 7-9,
лучше, если у нее тоже будет заостренный нос. Все доски должны быть
очень тщательно отшкурены и можно их навощить, а можно в процессе
работы засалить руками
Еще нужны куча прутиков-палочек. У меня и
тонкие отшкуренные палочки и обычный ивовый прут. Чем шире рисунок. тем
больше прутиков понадобится.
Ну и, конечно, самый главный инструмент - ткацкий станок.

Браное
ткачество характерно тем, что саму ткань создает один уток - фоновый.
Узорный же пронизывает ткань и ложится то на неё, то под ней, но в
формировании самой ткани никакого участия не принимает. Поэтому надо
быть внимательной к ходу фонового утка (так как увлекшись набором,
можно забыть на какую подножку нажимать. Проще всего запомнить так: в
какую руку берем фоновый челнок, такую подножку и нажимаем (правая рука
- правая нога, и наоборот и так в течении всего тканья).

Каждая клеточка рисунка соответствует двум ниткам основы и двум прокидкам узорного утка!!!

Итак
начинаем. Красная полоска у меня уже набрана и рисунок буду набирать
уже над ней. Ставим на правую подножку ногу, прокидываем справа налево
фоновый уток, прибиваем и начинаем набирать бральницей рисунок.
Большинство рисунков начинаются 3-3, то есть три клеточки рисунка
красные, три белые. Набираем их так 6 нитей основы под носик бральницы,
6 нитей основы на носик и так далее:

набрав
весь ряд, проверяем правильность. Неправильный участок глаз видит - в
этом месте сбивается четкий рисунок набора, красота ряда теряется.
Ошибку лучше исправить, особенно на первом ряду, иначе дальше пойдет
искажение рисунка.
Бральницу поворачиваем на ребро и отодвигаем к
берду. У нас получается узорный зев. Если посмотреть на станок сбоку,
то видно, что за бердом тоже открылся этот узорный зев. Он должен
продолжаться и за нитченками, но у меня плотная ткань и нитченки
кудрявые - подняться узорному зеву за нитченками приходится помогать
рукой.

Ввожу
левую руку в узорный зев между бердом и нитченками и чуть приподнимаю
верхние нити, а правой рукой в открывающийся зев за нитченками вставляю
доску. Тут очень хорошо было б, чтоб у нее был острый носик, чтоб она
чутко колола нити на верхние и нижние. Я уж пользуюсь тем, что у меня
есть, обычной доской.

Узорный
зев переведен на доску. Теперь и доску ставим на ребро и вводим в зев
рябом с ней прутик. Это обязательная часть программы - заложить в
каждый ход по прутику не надо забывать. Теперь в основу заложено все,
что требуется и мы с легкой душой прокладываем узорный уток. Убираем
бральницу и прибиваем узорную нить набилками.

Вспоминаем на какую подножку поставить ногу для фонового утка. И прокидываем в обычный зев фоновый уток, прибиваем его.

Вот что у нас получилось:

Теперь
нам надо повторить прокидку красной нитки. И здесь уже ничего набирать
не надо, мы воспользуемся доской, которая уложена за нитченками.
Поднимаем ее на ребро и видим, что открылся узорный зев и перед бердом.
Не зря были наши предыдущие хлопоты. В открывшийся узорный зев
прокидываем узорный уток, доску опускаем, уток прибиваем, нажимаем на
нужную подножку и прокидываем фоновый уток.

вот что у нас получилось:

Это
только первый ход соткан, делаем второй. Все так же: набираем
бральницей рисунок, ставим бральницу на ребро, поднимаем узорный зев за
нитченками, вытаскиваем доску из первого зева (а прутик оставляем на
месте) и вводим доску в новый зев, вводим туда еще и новый прутик.
Прокидываем узорный уток, вынимаем бральницу, прокидываем фоновую нитку,
поднимаем доску и прокидываем второй ход узорного утка, прокидываем
фоновый уток. Каждый ход нитки прибиваем.

Набираем и ткем дальше:

А за доской скапливаются прутики, и на каждом из них память о своем узорном ходе.

Есть ли внимательный взгляд, который обнаружит здесь ошибку набора?

Рисунок все приростает.

а за нитченками копятся палочки:

И вот, рисунок соткан, тку фоновым утком простое полотно. :

И начинаем пожинать плоды своих трудов, долгого набора.
ПОднимаем
доску на ребро и ткем первый ход. Следующие хода ткутся так: доска
вынимается из предыдущего хода, приподнимается прутик, ближайший к
доске и доска вводится под него, в узорный зев, который хранит этот
прутик, прутик вынимается, ход ткется, поднимая два раза доску для
узорного утка. И так ткем каждый ход, вынимая постепенно прутики. Не
надо вынимать только последний прутик - он нам еще не раз пригодится,
по нему можно начинать новый узор, так как набор 3-3 универсален.

Бранное ткачество на верхнем цепу

В
отличии от обычного браного ткачества, которое очень широко было
распространено у русских и живужих рядом народов, "браное на верхнем
цепу" малоизвестный вид узорного ткачества. Я не могу сказать, в кааих
местностях оно было распространено, так как этот вопрос мной совершенно
не изучен. Но я встречала предметы, выполненные этой техникой, в
альбомах по Вологодской, Архангельской областям.

Этот
вид ткачества характерен тем, что набор делается только на одной
стороне зева, узорная (рисующая) нитка не только составляет узор, но и
участвует в формировании ткани наравне со вторым утком - тонким. В один
зев пробрасывается тонкая нить, во второй зев - узорная нить. А для
формирования узора эта нить выходит из ткани и делает над ней стежок,
под самой же ниткой в этом месте ткань не формируется - там такой
пропуск получается.
Нам потребуется тот же набор инструментов, что и
при обычном браном ткачестве. Нам нужно два утка: один тонкий - у меня
это неотбеленная х/б фабричная нитка для техничеких тканей;
второй толстый - я взяла турецкий мерсеризованный хлопок,разница в толщине утков здесь примерно 1:10.

Итак.
Красная дорожка нужна по рисунку мне, а вот с первой белой тонкой нитки и начну объяснять.
Нажали
на подножку (пусть левую) и пробросила с зев фоновую тонкую нить,
прибили. подножки поменяли.В каждой клетке узора 2 нити, я не буду
говорить - опускаем 2 нити, поднимаем 2 нити, скажу - 1-1, так как нити
считаю парами. Или опускаем 2 нитей, поднимаем 6 нитей - это будет
сказано 1-3. Я пару нитей так и воспринимаю как единичку.
Начинаем набирать. Как и большинство узоров, первый ряд начинается так 3-3. Каждой клетке узора соответствует 2 нитки.
Но есть особенность. Белая часть узора - бральница проходит ПОД тремя парами нитей основы.
А
вот по красной части узора вроде бы должна проходить НАД тремя парами
нитей основы. Ан нет, она делает так 1-1-1. 1 над -1 под- 1 над.
Так набираем всю ширину основы 3-1-1-1 и опять 3-1-1-1 и т.д.

Итак
набрали ряд. Дальше можно пойти двумя путями - поднять нити и заложить
палочку за нитченками, чтоб потом соткать обратный ход. Я это делаю
только в узких рисунках. В широких нитки второго зева начинают
провисать, так как они не искривляются на палочках, как нитки узорного
зева.
Второй путь - сразу пробросить узорную нить и не закладывать зев за нитченками.
У меня узор узкий, я пошла первым путем. Подняла за нитченками основу по узорному зеву и заложила палочку.
Прокинула узорную нитку, прибила, меняю зев.

пробрасываем фоновую нить, прибиваем, меняем зев. у нас снова поднят узорный зев. НАбираем по нему следующий ряд.
Нити, который опускаются. должны идти строго под нитями, которые поднимались в прошлом ряду.
Здесь в обычной бранине рисунок набора был такой 1-3-5-3
Те
нити, ПОД которыми проходит бральница так и считаются, как при обычной
бранине, а те. НАд которыми должна проходить бральница - те самые 5
красных клеток узора, идут так 1-1-1-1-1 То есть длинные протяжки по
рисунку не идут одной протяжкой над основой, а такими короткими и
частыми стежками. Заложила за нитченками палочку.

Прокинула узорную нитку, прибила, поменяла зев, прокинула фоновую нить, прибила, поменяла зев и снова набираю.

и так и продолжаем

Вот несколько образцов браного ткачества на верхнем цепу:

Метки:ткачество браное двухуточное

Структура тканей

2010-11-27T12:50:00.001-08:00

Структура тканей
Структура тканей.

Приглядевшись, вы
заметите, что ткани все разные: тонкие и толстые, с рисунком и без
рисунка, защищающие от холода и от солнца. Да мало ли разных тканей!
Чем же они отличаются? А отличаются ткани строением и свойствами.

Так что же такое строение ткани? Не слишком ли громко это звучит -
строение ткани? Ведь не дом же это, а всего-навсего ткань. Нет, не
громко! Человек, желающий создать ткань, должен знать, как она будет
построена. Строение ткани - это взаимное расположение нитей основы и
утка и связь их между собой. Строение ткани зависит от ряда факторов:
вида и толщины основных и уточных нитей, числа нитей по основе и утку,
приходящихся на единицу длины ткани, вида переплетения нитей в ткани.

Если изменится толщина нитей основы или утка, то изменится и их изгиб в
ткани. Например, если нити основы в ткани будут более тонкими, чем нити
утка, то изгиб основных нитей увеличится, а уточных уменьшится. Это
приведет к изменению строения ткани, а значит, и к изменению ее
физико-механических свойств.
Кроме того, на строение ткани
влияет вид нити (род волокна, способ изготовления и обработки нити и
пряжи). В ткацком производстве для основы и утка применяют различные по
волокнистому составу виды пряжи, крученые нити, химические нити разных
способов изготовления. Нити всех этих видов имеют различную структуру и
при одинаковой толщине обладают разными физико-механическими
свойствами, которые в свою очередь влияют на строение и свойства ткани.

Число нитей, приходящихся на единицу длины ткани, называют
плотностью ткани. Ее определяют по двум направлениям - по основе и
утку. Плотность ткани характеризует частоту расположения нитей в ткани.
Чем дальше расположены нити друг от друга, тем плотность меньше и ткань
реже. В соответствии с размером промежутков между нитями основы и между
нитями утка ткани по плотности можно подразделить на редкие, когда
промежутки больше диаметра нитей; плотные, когда промежутки между
нитями меньше их диаметра; средней плотности, когда промежутки между
нитями почти равны диаметру нитей. Различают ткани уравновешенные по
плотности, т.е. имеющие одинаковую плотность по основе и утку, и
неуравновешенные, у которых плотность по основе и утку неодинакова.

Одним из главных параметров строения ткани является вид переплетения
нитей в ткани, т.е. вид взаимного расположения их относительно друг
друга. Участок, где нить одной системы перекрывает нить другой системы,
называется перекрытием. Если при переплетении на лицевой стороне ткани
нить основы перекрывает нить утка, перекрытие называется основным, если
нить утка перекрывает нить основы, - уточным. Последовательность
расположения перекрытий через определенное число нитей, после которого
эта последовательность расположения перекрытий повторяется (т.е. число
разнопереплетающихся нитей), называется раппортом переплетения.
Различают раппорт переплетения по основе - число нитей основы, после
которого порядок расположения перекрытий в направлении утка
повторяется, и раппорт переплетения по утку — число уточных нитей,
после которого порядок расположения перекрытий повторяется в
направлении основы. Переплетение характеризуется также сдвигом -
числом, показывающим, на сколько нитей удалено перекрытие одной нити от
предыдущей. Различают вертикальный сдвиг - между рядом расположенными
основными нитями и горизонтальный сдвиг - между рядом расположенными
уточными нитями. Таким образом, при помощи различного расположения
нитей в ткани можно создать большое количество разнообразных
переплетений. Их сочетание и определяет строение ткани.
ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ТКАНИ
Свойств у тканей, как и у других творений человеческих рук, немало. И
если для платьевой ткани необходимо сочетание каких-либо одних свойств,
то для брезента требуются совершенно другие свойства. А какие это
свойства?
Давайте познакомимся с основными из них.

Самое главное свойство, особенно для тканей, технического назначения, -
это прочность. Ее определяют так. Образец ткани, обычно размером 200 х
50 мм, укрепляют в зажимах специальной разрывной машины. Один из
зажимов стационарный, другой - подвижный. Затем включают двигатель, и
подвижный зажим с постоянной небольшой скоростью начинает двигаться,
натягивая образец и в конечном итоге разрывая его. При этом фиксируется
нагрузка, при которой разорвался образец. Она называется разрывной
нагрузкой. Кроме того, определяется длина, на которую вытянулся образец
ткани до обрыва, т.е. определяется так называемое разрывное удлинение.
Эти два показателя могут рассказать о многом. Например, о возможности
эксплуатации ткани при многократных нагрузках. Об упругих свойствах
ткани свидетельствует величина ее удлинения при разрыве: чем больше эта
величина, тем более упруга ткань, тем меньше она будет сминаться при
носке.
Ткани бытового назначения - платьевые, костюмные,
бельевые и т.д. - все время подвергаются истиранию о различные
предметы, о тело человека и т.д. Поэтому есть такой показатель -
стойкость к истиранию, т.е. способность ткани противостоять истирающим
воздействиям. Этот показатель определяют на специальном приборе, на
котором образец ткани подвергается трению о различные шероховатые
поверхности. При определенном количестве истирающих ходов каретки
прибора (циклов) на поверхности ткани наблюдаются признаки ее
разрушения. По количеству истирающих циклов можно судить об
устойчивости ткани к истиранию.
Образующиеся на ткани при
смятии складки и морщины не только портят внешний вид одежды из нее, но
и ускоряют износ, так как по сгибам и складкам происходит более сильное
истирание и, следовательно, разрушение ткани. Поэтому есть такой
показатель, как устойчивость ткани к смятию.
В зависимости
от своего назначения ткани обладают различной цепкостью. Чем она
меньше, тем более гладкая поверхность у ткани. Например, подкладочные
ткани должны обладать небольшой цепкостью.
В результате
стирки и утюжки ткань сокращается в размерах. Это свойство ткани
называется усадкой. Следует иметь в виду, что большая усадка в процессе
носки может ухудшить внешний вид ткани. Поэтому ткани, предназначенные
для одежды, должны обладать небольшой усадкой.
Ткани, как
известно, могут пропускать воздух, воду, пар. В зависимости от
назначения количество пропускаемых через ткань воздуха, воды и пара
должно быть различным. Одно из этих свойств ткани -
воздухопроницаемость - характеризует способность ткани пропускать
воздух. Понятно, что легкие летние ткани должны обладать большей
воздухопроницаемостью, а ткани для верхней зимней одежды - меньшей.

Ценным свойством бытовых тканей является паропроницаемостъ, т.е.
способность ткани пропускать водяные пары. По паропроницаемости можно
судить о возможности удаления испарений с поверхности тела человека
(бельевые ткани).
А вот для фильтровальных тканей важным
свойством является водопроницаемость, т.е. способность пропускать воду.
Для плащевых, обувных, палаточных тканей (брезентов) одно из основных
свойств - водоупорность, т.е. сопротивление ткани прониканию воды с
одной стороны на другую.
Интересны такие свойства ткани, как
теплопроводность и теплостойкость. Теплопроводность - способность ткани
пропускать тепло. Если ткань предназначена для защиты от холода, то ее
теплопроводность должна быть минимальной. Теплостойкость показывает
максимальную температуру, при которой ткань может выполнять свое
назначение, не меняя других свойств. Это свойство необходимо
техническим тканям, „работающим" при высоких температурах, например для
одежды пожарников.
Таким образом, различным по назначению
тканям необходимы различные свойства. Для технических тканей главным
образом необходимы высокие прочностные свойства, для бытовых тканей -
гигиенические свойства, устойчивость к смятию и т.д.
ВИДЫ ТКАНЕЙ

Разнообразие тканей, их расцветки и качество влияют на формирование
направления моды, на ассортимент одежды. Ежегодно в нашей стране
создается более 600 новых хлопчатобумажных, шерстяных, льняных и
шелковых тканей, тканей из химических волокон и их смесей, а также
смесей с натуральными волокнами: шерстью, хлопком, льном и шелком. А
есть ли разница между тканями из различных волокон? Конечно, есть!
Различие свойств волокон предопределяет назначение тканей. Давайте
рассмотрим ассортимент тканей из различных волокон.

Хлопчатобумажные ткани имеют наибольший удельный вес в общем
ассортименте вырабатываемых тканей. Он составляет 70%. Хлопчатобумажная
отрасль - самая крупная из отраслей текстильной промышленности. На 275
комбинатах и фабриках этой отрасли занято примерно 40% всех работающих
в текстильной промышленности страны. Ассортимент хлопчатобумажных
тканей очень разнообразен. Он содержит более 1000 артикулов, которые
объединены в группы по назначению.
Бельевые ткани
предназначены для изготовления нательного и постельного белья. Это
бязи, муслины, полотна, батисты. Наибольшую часть рубашечно-платьевых
тканей составляют платьевые (летние, демисезонные и зимние), ситцы,
сатины и ластики. Одежно-костюмные ткани используют для изготовления
костюмов, брюк, специальной и спортивной одежды, пальто и т.п.
Мебельно-декоративные ткани применяют для обивки мебели и других
декоративных целей.
Ассортимент льняных тканей содержит
около 500 артикулов. Среди них бельевые (льняные и полульняные),
костюмно-платьевые (льняные, полульняные и льнолавсановые), бортовка.

В ассортименте шерстяных тканей, насчитывающем более 1000 артикулов,
кроме чистошерстяных широко представлены полушерстяные ткани. Шерстяные
ткани бывают гребенные (камвольные), тонкосуконные и грубосуконные в
зависимости от толщины и способа изготовления пряжи. По назначению они
делятся на платьевые, костюмные и пальтовые.
Ассортимент
шелковых тканей содержит свыше 1000 артикулов платьевых, рубашечных,
костюмных, декоративных и других тканей. Ткани из натуральных шелковых
нитей представлены креповыми, полукреповыми и полотняными тканями.

Ткани из химических нитей разделяются на креповые и полукреповые ткани
(креп-сатин, креп-марокен, панама), гладьевые ткани (маркизет, полотно,
пике, саржа подкладочная), фасонные жаккардовые ткани, плащевые,
блузочные и платьевые. Кроме того, вырабатывают ткани с применением
пряжи из смесей химических волокон и их смесей с натуральными
волокнами.
Ворсовые ткани вырабатывают в шерстяной (ковры) и шелковой (бархат, плюш, искусственный мех) отраслях промышленности.

Для технических целей используются ткани специального назначения:
хлопчатобумажные - каркасные, для транспортерных лент и приводных
ремней, фильтровальные, марлевые, упаковочные; льняные - парусина,
тарные и рукавные; шерстяные - для прокладок фильтров, приводных
ремней; из химических нитей - для сит, корда, фильтровальные и
обивочные.
В шелкоткацком производстве широко применяются
химические нити: вискозные, ацетатные, триацетатные, полиамидные,
полиэфирные и др.
Что это за нити?
В 1655 году
Роберт Гук, тот самый, именем которого назван закон, положивший начало
науке о сопротивлении материалов, пришел к выводу, что „... возможно,
по-видимому, найти пути искусственно получать клейкую массу, аналогично
тому, как она образуется у шелковичного червя, или даже еще лучше. Если
такая масса будет найдена, то, по-видимому, более легкой задачей будет
найти путь вытягивания этой массы в тонкие нити. Я не буду указывать на
пользу этого изобретения — она совершенно очевидна..."

Прошло более 200 лет, прежде чем эта гениальная догадка подтвердилась.
Лишь в 1884 году французскому химику Шардонне, который был учеником
известного Луи Пастера, удалось получить искусственные химические
волокна, запатентовать процесс их изготовления и приступить к
промышленному производству. Речь идет о наиболее распространенном в
мире, наименее трудоемком и всем известном химическом волокне -
вискозном. Затем были получены ацетатные и триацетатные и другие нити
на целлюлозной основе.
В XX веке были получены новые волокна
и нити: полиамидные (капроновые), полиэфирные (лавсановые),
полиакрило-нитрильные (нитроновые) и многие другие. В последние годы
большое распространение получили лавсановые нити с различной степенью
растяжимости, капроновые нити с различным профилем поперечного сечения
элементарных нитей, комбинированные нити, состоящие из нитей различного
вида, например ацетатно-капроновые.
ЧТО ПРЕДШЕСТВУЕТ ВЫРАБОТКЕ ТКАНИ?

В последние десятилетия во всем мире возводятся здания, для которых не
нужен кирпич, цемент, железобетон, металл, дерево. Это так называемые
пневмоконструкции. Стены и кровля в таких зданиях выполнены из
воздухонепроницаемых тканей. При помощи сжатого воздуха изготовляют
надувные колонны или арки, и они поддерживают здания из прорезиненной
ткани, обеспечивая им необходимые прочность и устойчивость. А можно
строить такие здания и без колонн. Достаточно только надуть оболочку и
обеспечить герметичность сооружения. В таком ангаре, складе, спортивном
зале или временном кинозале поддерживается небольшое избыточное
давление — на несколько тысячных долей атмосферы выше наружного.
Необходимо только герметизировать вход и выход. Для этого устраиваются
тамбуры. Надувные павильоны возводятся за несколько часов и могут
эксплуатироваться многие годы. В них экспонируют выставки, играют в
теннис, бадминтон, хранят оборудование и материалы и даже размещают
некоторые временные производства.
Но, возвращаясь к сказанному ранее, повторяем: главное назначение тканей - для изготовления одежды.

Одежда верхняя и нижняя, мужская и женская, для самых маленьких и для
тех, кто побольше, рабочая и праздничная, для туристов и космонавтов,
для зимовщиков в Арктике и пастухов в полупустыне, современная и в
стиле ретро - огромное разнообразие форм и фасонов, видов тканей и
расцветок... Одежда во все времена выполняла несколько функций:
защищала от холода и зноя, от возможного воздействия окружающей среды,
если речь идет о рабочей одежде, и, наконец, украшала своего владельца.

Что предшествует выработке ткани?
Теперь, когда вы
познакомились, правда в самом общем виде, с тем, как вырабатывают ткани
и от чего зависит их строение, можно рассказать и о том, как
проектируют ткани. Да, да, именно проектируют! В ткачестве есть такая
наука - проектирование ткани.
Прежде чем рассказать о
проектировании ткани, познакомимся с теми технологическими процессами,
которые предшествуют ткачеству и проводятся после него. Вы уже знаете,
что для изготовления ткани нужно сырье: хлопок, лен, шерсть, шелк,
химические волокна. Это сырье в виде пряжи и нитей поступает на ткацкую
фабрику из прядильных производств или с химических комбинатов. Чтобы
приготовить из этих нитей основу, надо сначала намотать на навой
параллельно друг другу определенное их количество заданной длины. Этот
процесс называется снованием и осуществляется на специальных сновальных
машинах. Но этого еще недостаточно, чтобы нити основы можно было
переработать на ткацком станке в ткань. Необходимо повысить их
выносливость и устойчивость к истиранию при многократных нагрузках на
ткацком станке. С этой целью нити основы пропитывают специально
приготовленным клеящим составом - шлихтой. При этом они покрываются
пленкой, предохраняющей волокна от разрушения при трении. Процесс
проклеивания нитей шлихтой называется шлихтованием и осуществляется на
шлихтовальных машинах. Приготовленные таким образом основы направляются
в проворный отдел, где нити основы пробираются в отверстия галев и
зубья берда. Это производится на специальных проворных станках.

Все перечисленные операции служат единственной цели -подготовить
процесс ткачества. Поэтому они называются приготовительными, а
оборудование - приготовительным.
После выработки ткани на
ткацком станке ее отделывают. Цель отделки заключается в улучшении
внешнего вида и качества ткани. При отделке многим тканям придаются
новые свойства: несминаемость, теплостойкость, водоупорность и др.
Отделка тканей производится на специальном отделочном оборудовании, где
ткани подвергаются в основном химической обработке.

Проектировщиков тканей называют дессинаторами. Это слово произошло от
французского dessinateur - рисовальщик. Современный дессинатор должен
знать многое: виды и свойства сырья (т.е. нитей), ткацкое и
приготовительное оборудование, технологию ткачества, способы отделки
ткани и, конечно, направление моды. Чтобы в ткацком цехе выработали
ткань, дессинатор составляет заправочный рисунок и технический расчет
ткани, т.е. полную программу, согласно которой должна быть выработана
ткань. Все эти расчеты должны учитывать, какими свойствами будет
обладать ткань, какой у нее будет внешний вид, сколько она будет стоить
и насколько производительно будет использовано ткацкое оборудование при
выработке ткани. Как видите, задача эта непростая.
ТКАНИ И ИХ НАЗВАНИЯ

У тканей есть свои названия, так же как у людей имена и фамилии. По
фамилии человека иногда можно определить его происхождение, а иногда и
специальность его предков. Например, предки русского Кузнецова и
украинца Коваля занимались одним полезным делом - были кузнецами. Часто
фамилия человека указывает на ту местность, откуда он родом. Точно так
же можно узнать и родословную тканей. И иногда, казалось бы, за исконно
русским названием прячется созвучное иностранное слово. Не будем далеко
ходить за примерами. Ситец! Нашу Москву еще совсем недавно называли
ситцевой. Ситец - широко распространенная легкая хлопчатобумажная
ткань. Так вот, наш родной ситец имеет индийское происхождение.
Название происходит от санскритского слова, означающего „пестрый". В
Россию эта ткань попала лишь в начале XVIII века при Петре I. Прошло не
более полувека и русские ситцы завоевали славу не только в России, но и
за рубежом.
Вот еще одно название широко известной
хлопчатобумажной ткани - молескин. В народе ее еще называют чертовой
кожей. Название это говорит само за себя. Из молескина шьют плащи,
халаты, костюмы, спортивную и специальную одежду, т.е. используют
износостойкость, прочность и внешний вид ткани, имеющей гладкую
глянцевитую поверхность. Название этой ткани, так же как и ее
происхождение, английское. Молескин впервые стали вырабатывать в
Англии. С английского название ткани переводится как „шкура крота".
Несмотря на чудесное превращение шкуры крота в чертову кожу*[*
Возможно, в других странах эту ткань называют как-нибудь иначе],
потребность в тканях подобного типа не уменьшается.
Всем
наверное известна байка. У нее с обеих сторон густой ворс,
обеспечивающий высокие теплозащитные свойства. Поэтому ткань используют
при пошиве зимней женской и детской одежды, спортивных костюмов,
теплого белья. Кроме того, из байки делают одеяла и подкладку для
пальто. Байка в переводе с голландского означает „шерстяная ткань".

Атласные ткани также широко распространены. В Средней Азии из них шьют
красивую национальную одежду. В Центральной России они используются в
качестве подкладки для верхней одежды, для изготовления одеял,
предметов женского туалета. Атласные ткани в основном вырабатывают из
натурального шелка, иногда из вискозных и ацетатных нитей. Слово
„атлас" на арабском языке означает „гладкий". В России атлас известен
давно - с XV века. На протяжении веков он использовался для одежды
очень богатых людей.
Батист назван в честь его автора
Батиста Камбрэ из Фландрии, изготовившего эту ткань еще в XIII веке.
Сначала батист производили только из льняной пряжи высокого качества,
позже стали использовать для его выработки хлопчатобумажную пряжу.

Слово „бархат", как и ткань этого названия, пришло к нам от арабов.
Правда, сначала бархат сделал „остановку" на юге Европы, в Италии и
Франции. Бархат - чистошелковая или полушелковая ткань со сплошным или
вытравным по рисунку коротким ворсом на лицевой стороне. В России
производство бархата было начато в конце XVI века при царе Федоре
Иоановиче итальянскими мастерами. При Петре I была организована первая
в России фабрика по производству бархата, атласа и других шелковых
тканей. Из бархата шьют нарядные женские платья, его также используют
для отделки одежды и головных уборов.
Поплин - известная
шелковая, полушелковая или хлопчатобумажная ткань с мелким поперечным
рубчиком. Из нее шьют платья, блузки, мужские сорочки. Родина поплина -
французский город Авиньон, который долгое время был владением римских
пап.
Ковры особой ручной выработки уже почти пять веков
называют гобеленами в честь красильщика Жюля Гобелена, основавшего в
Париже в начале XVI века мастерскую для выработки ковров. На этих
коврах разноцветными шерстяными нитями ткачи воспроизводили вручную
композиции на исторические, мифологические и бытовые темы, пейзажи,
архитектурные ансамбли, портреты. Работа была очень кропотливой и
малопроизводительной. Опытный мастер вырабатывал в год около 1
квадратного метра гобелена. Ясно, как дорого стоили эти ковры! Их можно
встретить в музеях, например в Государственном Эрмитаже. В музее тканей
Московского текстильного института им А.Н. Косыгина имеется коллекция
французских гобеленов XVII - XIX веков. Тематические ковры, обрамленные
широким бордюром, издавна играли большую роль в художественном
оформлении интерьера. На изготовление только бордюра опытные ткачи
затрачивали по нескольку лет. Для выработки гобеленов использовали
натуральную шерсть, которую окрашивали различными естественными
красителями. Картоны для гобеленов выполнялись известными художниками.

В начале XX века производство ручных гобеленов прекратилось из-за
большой сложности изготовления и высокой стоимости. Современные
декоративные ткани вырабатываются на многочелночных ткацких станках,
оснащенных жаккардовыми машинами. Однако полностью заменить собой
настоящие ручные гобелены они не могут.
У читателя может
создаться впечатление, что все ткани „придуманы" давным-давно и их
названия уходят в глубь веков. Однако это не так. Нет, наверное,
человека, не слыхавшего о ткани, носящей имя древнего итальянского
города Болоньи. Легкая капроновая ткань с водонепроницаемым покрытием
многим пришлась по душе. А ведь она сравнительно молода - ей около 30
лет. Даже сейчас, когда плащи из болоньи уже немодны, молодежь с
удовольствием носит куртки и ветровки, сшитые из этой легкой ткани.
Приведем названия других тканей и объясним их происхождение.

Брокатель - тяжелая парчовая ткань с использованием золотых и
серебряных нитей, тканый узор которой имитирует вышивку (от
французского слова brocher - выткать золотом).
Вельвет - от английского слова velvet - бархат.

Дамастовые ткани, или дама, - плотные шелковые ткани, привезенные из
Сирии. Название произошло от названия города Дамаска. t

Камка - шелковая ткань китайского происхождения. Из Китая завезена в
Индию. Описана Афанасием Никитиным в знаменитом „Хождении за три моря".

Кастор - суконная ткань с низким и густым, начесанным с. одной стороны ворсом (от греческого „бобр").
Кашемир - гладкая шерстяная ткань, которую первоначально изготовляли в Кашмире (Индия).
Мадаполам - хлопчатобумажная бельевая ткань индийского происхождения (по названию города Мадаполам).
Макинтош - прорезиненная ткань, названная в честь своего автора англичанина Макинтоша.
Миткаль - тонкая хлопчатобумажная ткань арабского происхождения.
Муслин - тонкая хлопчатобумажная ткань (по названию города Мосула в Ираке).

Парча — плотная шелковая узорчатая ткань с использованием золотых и
серебряных нитей персидского (иранского) происхождения.
Пике
- шелковые и хлопчатобумажные ткани с рельефным и выпуклым рисунком в
виде поперечных или продольных рубчиков или ромбиков. Название ткани
происходит от французского pigue - стеганый, строчечный, прошивной.
Равентух - разеженное льняное полотно. Название голландское, раньше так называли плотную ткань из пеньки.
Репс - плотная хлопчатобумажная или шелковая ткань голландского происхождения с продольными или поперечными рубчиками.
Сатин - тонкая плотная хлопчатобумажная ткань китайского происхождения.
Тафта - тонкая гладкая шелковая ткань, происходит из Персии (Ирана).
Твид - плотная шерстяная ткань шотландского происхождения.
Тик - голландское название плотной полосатой льняной ткани.
Трико - шерстяная ткань, происходит из Франции.
Файдешин - плотная шелковая ткань (от французского faille de Chine - китайский фай).
Чесуча - легкая шелковая ткань китайского происхождения.
Шаль - персидское название женских шерстяных платков.

Этот перечень названий тканей можно продолжать бесконечно. Однако нужно
заметить, что названия тканям дают и сейчас. Это делают их авторы -
дессинаторы, которые проектируют новые ткани. Среди жаккардовых
платьевых тканей, например, широкое признание получили ткани Космос,
Весна, Жемчуг, Римма. Может быть, через несколько лет назовут свои
первые ткани и сегодняшние читатели этой книги
Метки:ткани